Dekonstruowanie i rekonstruowanie granicy / Derrida - Luhmann

01/09/2005

 Erazm Kuźma

Dekonstruowanie i rekonstruowanie granicy / Derrida - Luhmann /

Jacques Derrida: La dissémination,Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft

W wiek XXI wchodzimy obciążeni tradycją drugiej połowy wieku XX. Wtedy właśnie dokonała się zmiana paradygmatu: od Heglowskiej opozycji tożsamość – sprzeczność przeszliśmy do nieopozycyjnej postmodernistycznej pary: różnica – powtórzenie, która z kolei zrodziła filozofię różnicy, ta zaś – problem granicy. Granica bowiem zakłada, że po obu jej stronach jest coś różnego. Kłopot jednak z tym, że różne są same różnice i ich następstwa /1/. Będę dowodził, żedifférance Derridy (tłumaczy się to słowo jako „różnia” bądź „różNICa”) dąży do zniesienia granicy, natomiast Differenz Luhmanna („różnica”) – do jej uwypuklenia. Tu jednak ograniczę się tylko do dekonstruowania i rekonstru-owania granicy sztuki i w sztuce, a spór o to (différendLyotarda) trwa od dawna.

Wyraźniej w tej materii rysują się trzy wątki: granicy w obrębie dzieła sztuki, to znaczy pytania, czy dzieło staje się poprzez harmonię zespolonych elementów, czy przeciwnie, poprzez napięcie między nimi. Po drugie, czy dzieło podkreśla własną tożsamość odgraniczając się od dzieł z innych dyscyplin sztuki, czy odwrotnie, dąży do syntezy z nimi. Po trzecie wreszcie: czy dzieło sztuki wyraźnie odcina się od nie-sztuki, czy też zaciera tę granicę.

Te trzy wątki układają się zwykle w dwa ciągi ewolucyjne: jeden z nich mówi o stopniowym zacieraniu bądź przekraczaniu granic w sztuce, o jej dezintegracji aż do utraty tożsamości; drugi – że ewolucja ma kształt sinusoidalny: po epokach diakrytyzujących następują epoki synkretyzujące, zacierające granice, na przykład: po oświeceniu następuje synkretyzujący romantyzm itd. Zawsze przy tym opowieść można zacząć tak: Już starożytni Grecy... To oni zapoczątkowali dwa nurty myślenia o sztuce: jeden znoszący granice, drugi – uwydatniający je. Pierwszy z nich podkreślał rolę ładu, harmonii, jedności – to przykład Pitagorasa. Inaczej Heraklit: według niego piękno zależy od napięcia między elementami i dawał przykład łuku i liry. Na ogół sądzi się, że ta druga tendencja zdominowała wiek XIX i XX. Lautréamont pisał, że coś jest piękne „jak przypadkowe spotkanie na stole prosektoryjnym maszyny do szycia i parasola”. Romantyczne i awangardowe nurty nie tylko rozrywały spoistość dzieła literackiego przez fragmentaryzację, słowa na wolności, pismo automatyczne czy pozbawioną podmiotowości i zdaną na pełną przygodność grę cadavre exquis, ale zacierały też granice między sztukami stosując technikę kolażu czy montażu, wreszcie granicę między sztuką a nie-sztuką – to przykład choćby Muszli klozetowej Marcela Duchampa.

Nie inaczej było (i jest) w Polsce. Fragmentaryzowali swoje teksty nasi wielcy romantycy, w XX wieku Peiper domagał się łączenia w metaforze słów metrykalnie nieprzynależnych do siebie, Witkacy tworzył czystą formę za pomocą napięć dynamicznych i węzłów sił, sprzęgając w dziele elementy obce. Ważyk programowo posługiwał się jukstapozycją, Buczkowski i Różewicz – kolażem i montażem. Prawie wszyscy dążyli do przekroczenia granic między poszczególnymi dyscyplinami sztuki i zjawisko to jest nieźle już u nas opisane /2/ . W tych przykładach heraklityzmu XIX i XX wieku istnienie granicy jest warunkiem gry estetycznej: transgresja jest możliwa tylko wtedy, gdy istnieje to, co jest przekraczane, mianowicie granica. Inaczej w nurcie pitagorejskim: tu granic się nie przekracza, tu się je znosi /chociaż nie jest to możliwe/.

Jak jest naprawdę z tymi fluktuacjami sztuki? Tego się nie dowiemy. Gombrowicz w Kosmosiepokazał, że człowiek nie jest w stanie pojąć chaosu, dlatego kosmizuje go w jakiś porządek. Dekonstrukcja dowodzi, że myślenie opozycjami jest reliktem metafizyki. Konstruktywizm traktuje naszą wiedzę o świecie, historii, sztuce jako wytwór społeczny, a nie odbicie rzeczywistych procesów. W istocie: jeśli uznamy wiek XX za jedną epokę, to przyznać trzeba, że w niej istnieją równocześnie tendencje diakrytyzujące i synkretyzujące, a także takie, które te przeciwieństwa usiłują sprząc dialektycznie /3/ . Niech je reprezentują tutaj nazwiska Benedetta Crocego, Theodora Adorna, Györgi Lukácsa i Martina Heideggera. Głównym przedmiotem rozważań będzie jednak przeciwieństwo dekonstrukcji Derridy i konstruktywizmu Luhmanna, a są oni prawie rówieśnikami i zaliczani do jednej, postmodernistycznej formacji.

Od dychotomii przez dialektyczną triadę do jedności czwórcy

Jest tak, że ci, którzy widzą sztukę przez pryzmat całości i części, jedności i jednostkowości, formy i treści, ducha i materii oraz głoszą prymat pierwszego członu – nie uznają granic sztuki. To przypadek Crocego, dziedzica romantycznych poglądów Schellinga i Schillera, a przede wszystkim filozofii Hegla. Charakteryzując swoją estetykę mówił, że jest ona wyrazem czystej intuicji, która znosi wszelkie podziały i granice. Dzięki niej „to, co pojedyncze, bije rytmem życia całości, a ta całość jest w życiu tego, co pojedyncze; każda prawdziwa artystyczna reprezentacja jest uniwersum w swej formie indywidualnej, a jej forma jest jak uniwersum” /4/. Na tej zasadzie znosił Croce nie tylko granice między rodzajami literackimi – bo wszelka sztuka ze swej natury jest liryką – ale też podziały na gatunki literackie, a nawet na poszczególne dyscypliny sztuki czy podziały na treść i formę. W końcu – powiada Croce – nie ma istotnej różnicy między twórcą sonetu a tymi, którzy napisali Metafizykę, Summę teologiczną, Wiedzę nową, Fenomenologię ducha/5/ . Takie totalizujące myślenie posługuje się zwykle figurą koła czy kuli jako symbolu doskonałości, co prowadzi do wizji historii jako ruchu spiralnego: krążymy po kole, ale wspinamy się na coraz wyższy poziom, albo też – w przypadku kuli – do swoistego rośnięcia tej historii-kuli. Najczęściej też na miejscu dychotomii pojawia się dialektyczna triada. Tak jest u Crocego: duch krąży po kole (albo też rośnie w kuli) w trzech fazach. Pierwsza – to sztuka, czyliestetyczna synteza a priori; nie daje ona jednak zaspokojenia, więc duch dąży do drugiej fazy: nauki, czyli logicznej syntezy a priori, ale i ta nie zaspokaja go, stąd trzecia faza: czyn,praktyczna synteza a priori, od tej powraca duch do sztuki, czyli estetycznej syntezy a priori – i tak w nieskończoność duch rośnie, duch, który jest prawdziwym Absolutem, „actus purus”/6/ . Totalizujące myślenie wszakże znosi jedne granice, ale ustanawia inne, bo ma ono charakter fundamentalistyczny. Późny Croce rozgraniczał literaturę i poezję, a i poezję dzielił na poezję i niepoezję: utwór poetycki, który nie jest piękny, nie jest poezją.

Po przeciwnej stronie sytuuje się Adorno, zamieniając Heglowską dialektykę pozytywną na dialektykę negatywną, dialektykę trójstopniową na dwu-stopniową opartą na opozycjach całość–część, tożsamość–nietożsamość, ogólność–szczególność, abstrakt–konkret, historia–przyroda, wskazując równocześnie na opresywny charakter pierwszych członów tych opozycji i dowartościowując te drugie. Hegel w Fenomenologii ducha pisał, że prawda jest całością, Adorno mówił, że całość jest kłamstwem, przeciwstawiał mu prawdę sprzeczności, która jestlogiką rozpadu/7/ , nietożsamości, szczególności, konkretu, przyrody, biologii: „dialektyka zmierza ku temu, co różne”/8/ . W sztuce dialektyka negatywna wyraża się w dezintegracji, fragmentaryzacji, nominalizacji, w montażu, jukstapozycji, detalu, chociaż zgodnie z dialektyką negatywną ta dezintegracja itd. stanowi o jedności sztuki:

Dezintegracja mieści się w głębi integracji i prześwieca przez nią. Całość wszakże, im więcej aprobuje z detalu, tym bardziej staje się ze swej strony niejako detalem, momentem pośród wielu innych, szczegółem. Pragnienia zagłady w detalu przenosi się na całość /9/ .

Trzecią postawę prezentuje Györgi Lukács: powraca on do dialektyki trójstopniowej, ale materialistycznej, odmiennej więc od idealistycznej dialektyki Crocego, jak i od dwustopniowej dialektyki Adorna. Od tego ostatniego różni go przede wszystkim niechęć do sztuki awangardowej podległej logice rozpadu /10/ . Lukács także posługuje się kategorią szczególności /11/ , ale ma ona u niego inne znaczenie niż u Adorna: tam stanowi ona element opozycji ogólność–szczególność (Allgemeinheit–Besonderheit), tu – jest elementem dialektycznej triady zapośredniczającej człony skrajne: ogólność i jednostkowość /12/ (Allgemeinheit–Besonderheit–Einzelheit). Szczególność jest według Lukácsa naczelną kategorią estetyki, szczególność znosząca (w sensie Heglowskiego Aufhebung) zarówno ogólność, jak i jednostkowość . Dekadencja sztuki zaczyna się wtedy, gdy przestaje ona odbijać rzeczywistość, a zdarza się to zarówno wtedy, gdy kładzie nacisk na ogólność, jak i na jednostkowość. Nie ma więc zgody ani na Crocego, ani na Adorna. Niemniej jednak Lukács też mnoży granice wyodrębniając sztukę realistyczną od idealistycznej i naturalistycznej, dzieląc formę i treść, manierę i styl, preferując typowość i partyjność itd.

Wspomniani wyżej filozofowie pozostawali w obrębie liczb 1–2–3, Heidegger je przekracza i dodaje 4; nawiązuje do niego Derrida, warto więc pokrótce tę czwórcę (Geviert) przedstawić. Wywiedziona jest ona z poezji Hölderlina i jej zarysy pojawiają się w Przyczynkach do filozofii/1936–1938/. Pełny wywód zawarty jest w rozprawie Rzecz /1950/ i tak wygląda: świat świa-tuje się z czterech elementów, mianowicie Ziemi–Nieba–Boga–Ludzi. Są one jednością w taki oto sposób, że są różne, ale każdy z nich odbija w sobie pozostałe. Ta jedność tworzy zataczający krąg czworobok, „który okala grając jako odzwierciedlanie. Wydarzając się, oświetla on czwórkę blaskiem swej jedni” /13/ . Późniejsza wersja czwórcy pojawi się w wykładzie Istota języka /195/). Heidegger nie mówi już o kręgu, ale o powiązaniu owych elementów gegen-einander-über, co Mizera tłumaczy jako ponad-przeciw-sobność:

We władającej ponad-przeciw-sobności każde [z tej czwórcy – E.K.] jest otwarte jedno na drugie, otwarte w swoim skrywaniu się; w ten sposób jedno poddaje się drugiemu, jedno zdaje się na drugie, a każde pozostaje s obą samym; jedno jest ponad drugim jako czuwające nad nim, strzegące, osłaniające /14/ .

Mimo różnic, wszystkie te koncepcje łączy to, że oscylują one między jednością a wielością. Na koniec tej części przywołam więc jeszcze raz Greków, którzy też tym się interesowali. Parmenides, bohater jednego z dialogów Plato-na, powiada:

czy tam Jedno istnieje, czy nie istnieje, to ono i te inne rzeczy, i w stosunku do siebie samych i w stosunku do siebie nawzajem wszystkie na wszelki sposób istnieją i nie istnieją, i wydają się, i nie wydają się.

Przytakuje mu młody Sokrates: „Święta prawda” /15/.

Rozplenienie contra system

Zamierzam rozgraniczyć konstruktywizm i dekonstrukcję, mimo że Luhmann wskazywał na podobieństwa między tymi orientacjami. Uważał nawet, że konstruktywizm jest ulepszoną wersją dekonstrukcji /16 / . Także w pismach poświęconych sztuce pojawiają się często odwołania do Derridy jako wspólnika w walce z ontologiczną metafizyką /17/. Szczególnie interesuje Luhmanna koncepcja différance i suplementu. Różnia dlatego, że zawarty jest w niej sens différer– odwlekać. Chodzi o to, że konstruktywistyczna obserwacja drugiego stopnia przesuwa tylko w czasie granicę obserwacji, odwleka ją, różnicę między tym, co jest obserwowane, a tym, co nie jest, różnicę między przestrzenią nacecho-waną obserwacją i nienacechowaną – nigdy natomiast obserwacja nie ogarnia całości, świat jest niewidzialny (K 102–103), całość nie istnieje. Dzieło sztuki jest właśnie taką odwleczoną w nieskończoność granicą obserwacji, istnieje więc dzięki temu, że świat jest niewidzialny (K 123), sztuka jest w ogóle sposobem uniewidzialnienia świata. Koncepcja suplementu z kolei potrzebna jest Luhmannowi – podobnie jak i Derridzie – do obalenia logocentrycznych opozycji: suplement je dekonstruuje. Luhmann pokazuje to na przykładzie ornamentu w sztuce: ewolucja zepchnęła go do roli podrzędnej i przeciwstawiła pięknu; konstruktywizm pokazuje, że ornament = suplement jest tym, co wewnętrznie wiąże dzieło sztuki (K 353–354).

Mimo tych podobieństw Luhmann nie utożsamia się ani z dekonstrukcją, ani z postmodernizmem. Doceniając dekonstrukcję zarzuca Derridzie, że zamknął się w jednej opcji filozoficznej i nie dostrzega osiągnięć nauk ścisłych, teorii konstruktywistycznych, że jest „trochę mistyczny i zgrany w swych sformułowaniach” /18/, że ogranicza go emocjonalny atak na metafizykę, ideę obecności, reprezentacji, co oddala go od konstruktywistycznego empiryzmu (K 160–161). Z dużą rezerwą traktuje też Luhmann termin postmodernizm: takie i podobne terminy są wymysłem uniwersyteckich intelektualistów i ich namiętności klasyfikacji (K 496–497). W jednej z ostatnich prac dowodził, że konstruktywizm kończy, a nie kontynuuje postmodernę. Nie ma żadnych podstaw, by w połowie XX wieku ustalać jakąś cezurę: system społeczny pozostał niezmieniony, podobnie jak system sztuki /19/. I Derrida, i Luhmann mieszczą się w obszarze filo-zofii różnicy, tyle że różnia Derridy prowadzi do bezgraniczności, różnica /(Differenz)/ Luhmanna, czy jeszcze częściej wyodrębnienie /Ausdifferenzierung/ – do tworzenia granic.

W znanych mi pismach Derridy nie ma odwołań do konstruktywistów, co potwierdzałoby zastrzeżenia Luhmanna, można jednak wyobrazić sobie, że reakcja byłaby negatywna. Derrida jest bowiem metafizykiem w tym sensie, że zmierza do bezgraniczności, konstruktywizm odwrotnie: granicę czyni podstawą systemu. By to udowodnić, zajmę się głównie tomem La dissémination/20/ , bo zawiera on rozprawy dotyczące literatury i sposobów uprawiania literaturoznawstwa, chociaż dekonstrukcją granicy zajmuje się Derrida przede wszystkim w wydanej w tym samym roku książce Marginesy filozofii. Sam tytuł Marginesy... to zapowiada: margines jest granicą, za którą jest coś nieistotnego, podporządkowanego całości; Derrida odwróci hierarchię i zniesie granicę. Na samym wstępie pisze: „przedmiotem niniejszej książki niemal wyłącznie będzie znoszenie granicy”/21/ , chociaż, jak zwykle u niego, wszystko będzie dwuznaczne, bo chce on znieść granicę i zachować ją, żeby „być na granicy” , siedzieć na niej okrakiem. Pojęcie granicy rozplenia się: Limes: „marque, marche, marge” (D 24), Limes: „ślad, marchia, margines”, rozplenia się na linię koła, elipsy, czworoboku – zawsze niedomkniętą, bo chodzi o zdekonstruowanie metafizycznej opozycji wewnętrzność–zewnętrzność, którą granica ustala. Ale dekonstruować metafizykę można tylko od środka (D 12), bo nie ma transcendencji, zewnętrza, jeśli jednak nie ma zewnętrza, to nie ma też wnętrza, środka, jest więc tylko metafizyka. Można przy tej okazji strawestować słynne powiedzenie Parmenidesa, któremu tyle miejsca poświęcił Heidegger, a za nim – Derrida: myślenie jest tym samym co metafizyka.

Myślenie Derridy jest bowiem podszyte pragnieniem jedności, bezgraniczności, totalności. Widać to już w jego koncepcji pisma /23/. Chodzi o słynne powiedzenie w O gramatologii: „Nie ma poza-tekstu” (Il n’y a pas hors-texte). Później, zastanawiając się nad twórczością Mallarmégo, powie, że nie ma ona ani początku, ani końca, jest zanurzona w tekście generalnym, bo przetwarza inne teksty i sama jest przez nie przetwarzana, jest „tekstem jak okiem sięgnąć”, jest szczepem wędrującym w „sieci bez końca” (D 250, 253). Jeszcze później będzie tłumaczył, że tekst, że pismo to nie to samo co graficzny zapis słowa czy jakiejś sekwencji znaków, „Oznacza to natomiast, że wszelkie odniesienie, wszelka rzeczywistość ma strukturę różnicującego śladu i że odnosić się do tej «rzeczywistości» można jedynie za pomocą doświadczenia interpretującego” /24/ .

Gdzie indziej przyzna, że to słynne sformułowanie miało charakter żartobliwy, bo przecież istnieje świat poza tekstem, ale stwierdzi: To, co nazywam tekstem, jest wszystkim, praktycznie wszystkim. Jest wszystkim, to znaczy że tekst pojawia się wraz ze śladem, ze zróżnicowanym odesłaniem jednego śladu do innego. I te odesłania nie pozostają nigdy w bezruchu. Nie ma granic w odsyłaniu jednego śladu do innego. Ślad zaś nie jest ani obecnością, ani nieobecnością. Tak powstało to nowe pojęcie tekstu, tekstu bez granic i stąd owo żartobliwe powiedzenie „nie ma poza-teksu”. Nowe pojęcie tekstu pokazuje, że w ogóle niczego nie można powiedzieć poza obrębem różni-cującego odniesienia, co byłoby czymś rzeczywistym, czymś obec-nym czy nieobecnym, czymś, co samo nie byłoby nacechowane przez tekstową „différance”, co nie byłoby tekstem jako „différance” z „a”. Sądziłem, że konieczne jest to poszerzenie, to strategiczne uogólnienie pojęcia tekstu, by dekonstrukcji dać więcej możliwości, tak więc tekst nie ogranicza się do tego, co nazywamy pismem w przeciwieństwie do mowy. Mowa jest tekstem, gest jest tekstem, rzeczywistość jest tekstem w tym nowym sensie. Nie chodzi więc o grafocentryzm przeciwstawiony logocentryzmowi czy fonocentryzmowi ani o tekstocentryzm. Tekst nie jest centrum. Tekst jest tą otwartością bez granic zróżnicowanych odsyłań /25/ .

Derrida stwierdził wprost, że fascynuje go idea całości i bezgraniczności, dlatego zwrócił się w stronę literatury, bo literatura pozwala powiedzieć wszystko, znosi wszelkie granice, także swoje własne /26/ . Ale to „wszystko”, ta „całość”, ten „absolut” nie ma nic wspólnego z idealizmem: bezgraniczność jest czymś w rodzaju ekstazy erotycznej, grą rozkoszy, jouissance, co najlepiej pokazuje La carte postale i potwierdza autokomentarz Derridy do tego utworu:

Skutkiem dekonstrukcji, jeśli nie misją, jest wyzwalanie zakazanej „jouissance” [...] niemożliwa jest skuteczna dekonstrukcja bez największej możliwej przyjemności. [...] Przyjemność wiąże się z grą rozgrywaną na [...] granicy, z tym, co ulega zawieszeniu na tej granicy /27/.

Brzmi to jak nowa wersja Wigilii Przybyszewskiego: „Na początku była chuć!”.

Idea dysseminacji, tłumaczonej u nas zwykle jako rozplenienie, także wiąże się jakoś z „chucią”. Derrida zaznacza jej pokrewieństwo zarówno z greckim semeion – znak, jak i z łacińskim semen – nasienie, sperma. W słowie sperma to „r” jest nasienne, tworzy więc rozpleniającą się sekwencjęsperme-terme-germe. Dysseminację przeciwstawia polisemii, krytyce tematologicznej, którą uprawiał np. Jean Pierre Richard w rozprawach poświęconych Mallarmému. Pisał on w nich o wieloznaczności takich słów w jego poezji, jak hymen, fałda /pli/, biel /(blanc)/. Fałda jest na przykład seksem, kartką, lustrem, książką, grobem i jeszcze paroma innymi sensami – to jest właśnie polisemia. A Derrida powiada: polisemia ogranicza sensy fałdy do tych kilku czy kilkunastu znaczeń, dysseminacja natomiast ukazuje bezgraniczność sensu fałdy:

Fałda (się) fałdzi: jej sens rozprasza się w podwójnych śladach. Fałda jest jednocześnie dziewiczością, tym co ją gwałci i fałdą, która nie jest ani jednym, ani drugim i równocześnie jest jednym i drugim, nieokreślona – pozostaje jako tekst, niesprowadzalna do żadnego z dwóch sensów (D 316).

Wszystko dysseminuje się we wszystkim: hymen w fałdzie i bieli, fałda w hymenie i bieli, biel w hymenie i fałdzie itd., bo „dysseminacja afirmuje zawsze już poróżnione narodziny sensu. Ona – z góry pozwala mu rozpaść się”. Dalszy ciąg cytatu, trudny do przetłumaczenia, wskazuje na konotacje seksualne:

On ne reviendra donc pas à la dissémination comme au centre de la toile. Mais comme au pli de l’ hymen, au sombre blanc de l’ antre ou ventre, lieu de son émission éparse et de ses hasards sans retours, de son écart. On n’ en remontera pas le „fil arachnéen” (D 236–238).

Dysseminacja znosi więc granice sensu. Ale to nie koniec jego rozpraszania. Można by powiedzieć za Humberto R. Maturaną, tym guru konstruktywistów, że schodząc jeszcze niżej docieramy do tego, co już nie jest kwalitatywne, lecz kwantytatywne. To jest też droga Derridy. Ostatnia rozprawa w przywoływanej tu książce powtarza tytuł całości (albo całość powtarza tytuł tej części): La dissémination i poświęcona jest twórczości Sollersa, zwłaszcza jego „powieści”Nombres /(Liczby)/. Tu są odwołania do czwórcy Heideggera, do liczby 4 ważnej także dla Sollersa i – jak się okaże – ta liczba znaczy też wiele dla Derridy, bo ostateczne rozproszenie sensu, pełna dysseminacja dokonuje się w tym, co jest kwantytatywne. Liczba 4 symbolizowana jest kwadratem z otwartym czwartym bokiem, pudłem sceny ze ścianą otwartą na widownię. Numerologia Derridy tak wygląda: jest przeciw binarnej opozycji, ale za podwójnością /(double séance, double scéne, double bind.../; taką podwójnością nacechowane są podstawowe koncepty książki: farmakon, hymen, fałda. Jest przeciw troistości, przeciw trójstopniowej dialektyce, która jego zdaniem ma charakter metafizyczny, ale za podwójną dwoistością, czyli za czwórcą wyrażoną kwadratem czy sceną. Czwarty bok, czwarta ściana – są otwarte, są lustrem odbijającym pozostałe ściany, tworzą labirynt odbić, a przy tym takim lustrem, które prześwieca, mnożąc odbicia w nieskończoność, znosząc wszelkie granice (D 444; być może, ta cyfra też jest znacząca w numerologii Derridy). Warto dodać, że konstrukcja książki również jest podporządkowana liczbie 4 i otwarciu czwartego boku, są w niej bowiem trzy rozprawy po-święcone trzem konceptom: farmakonowi, hymenowi i liczbie; czwartą, otwartą ścianą, odbijającą te trzy pozostałe, cytującą je i prześwitującą jest część pierwsza zatytułowana Hors-livre. Préfaces. Jest to też margines, przez który prze-świeca całość.

Żeby to zrozumieć – powiada Derrida – trzeba zastanowić się „(1+2+3+4)”² razy. Co najmniej. To są ostatnie znaki cyfrowe (znowu podporządkowane liczbie 4) i słowa, jakie kończą książkę. Tak Derrida pokazuje nam język. A może jest to gest Kozakiewicza.

Luhmann także odrzuca metafizyczną tradycję Zachodu zawartą w opozycji całość–część /28/ , ale Derrida dekonstruuje granice dysseminując się we wszystkość, która jest inną formą metafizyki. Podstawą Luhmannowskiego konstrukcjonizmu jest natomiast różnica-granica oddzielająca systemy od otoczenia. System, od pojedynczej komórki aż do systemu społecznego, istnieje o tyle, o ile potrafi odgraniczyć się od otoczenia. Oczywiście, odnosi się jakoś do otoczenia (Fremdreferenz – będę to tłumaczył jako cudzoodniesienie), ale bodźce stamtąd płynące (kwantytatywne) przetwarza na sensowne operacje wewnątrz-systemowe, zapewniające systemowi przetrwanie (Selbstreferenz – będę to tłumaczył jako samoodniesienie). Na tym polega autopojetyczność systemu.

System jest więc całością, ale niejednolitą: w jego wnętrzu dokonują się ciągle operacje różnicowania, mnożenia granic, co w pewnym momencie może doprowadzić do wyodrębnienia się nowego systemu. Tak w systemie społecznym wyodrębnił się system prawa, gospodarki, religii, polityki czy sztuki (ten ostatni według Luhmanna powstał w XVIII w.). Różnicowanie dokonuje się dzięki formie. Wygląda to tak: istnieje medium, czyli treść jako szereg luźnych elementów. System wybiera z nich niektóre i wiąże w trwałe formy. Na przykład: istnieją linie i kolory jako luźne elementy, malarstwo wiąże je w trwałe formy; istnieją słowa i reguły ich łączenia, literatura wiąże je w utwory literackie. Forma jest granicą, bo tworzy przestrzeń nacechowaną w nieograniczonej, niewidzialnej i niepoznawalnej przestrzeni nienacechowanej: „forma wyznaczona jest przez granicę, która dzieli dwie strony, jako forma jest właści-wie granicą” (K 50).

Innym warunkiem powstania systemu jest komunikacja, ale komunikacja sama jest autopojetycznym systemem, który z innymi systemami wchodzi w sprzężenia strukturalne. Warunkiem istnienia komunikacji jest odróżnienie trzech elementów: informacji, przekazu, zrozumienia. Informacja – to cudzoodniesienie, medium, treść; przekaz, to samoodniesienie, forma. System komunikacji jest zagrożony, gdy zaciera się granica między informacją a przekazem, a dzieje się to wtedy, gdy przekaz staje się informacją, gdy zaczyna przeważać samoodniesienie. Wydarza się to sporadycznie i dostrzec można ten proces już w starożytności, gdy sięgano po kategorię ironii, humoru; powtarzające się tu cytaty z Parmenidesa Platona są tego przykładem. Ponowne natężenie tego zjawiska występuje w romantyzmie (K 459) i współcześnie (K 482), czego najlepszym dowodem są późne pisma Derridy. Autopojetyczny system ma jednak sposoby, by zażegnać to niebezpieczeństwo przez tzw. powrót formy /Wiedereintritt der Form; Luhmann przejmuje pojęcie od G. Batesona: re-entry of form/. W przypadku komunikacji dzieje się to w ten sposób, że system to, co jest przekazem, samoodniesieniem, formą – ponownie rozgranicza na informację i przekaz. Tak samo działa system sztuki: wspomniany już Duchamp zachwiał granicami systemu, gdy Muszlę klozetowąpostanowił wprowadzić do sztuki, a z dzieła sztuki – obrazu Rembrandta – zrobić deskę do prasowania. To drugie mu się nie udało, to pierwsze – tak: Muszla klozetowa weszła w granice sztuki, system został zachowany, jego granica też /29/. Sztuka bowiem (dotyczy to wszystkich systemów) nie ma swej istoty.

Derrida zdaje się wierzyć, że różnia działa aproksymatywnie, asymptotycznie: zbliżymy się do prawdy i istoty, jeśli tylko dostatecznie długo i intensywnie przemyślimy wszystko, to zalecało zakończenie La dissémination, różnia ma więc wektor czasowy. Różnica Luhmanna jest tego pozbawiona: nic nie można powiedzieć o przyszłości, bo wytwarza ją system, i to wytwarza przygodnie. Nie sposób więc przewidzieć losów sztuki. Luhmann skłonny jest jednak przyznać jej niemałe znaczenie w systemie społecznym. Sztuka jest bowiem przykładem obserwacji drugiego stopnia, społeczeństwo przegląda się w niej i uzyskuje informację jak istnieje /a nie: w jakim celu czy: co jest jego istotą/ i że mogłoby istnieć całkiem inaczej. Uzyskuje między innymi informację, że istnieje polikonteksturalnie: termin ten oznacza, że postępująca dyferencjacja, zróżnicowanie poprzez mnożenie granic we wszystkich systemach wymusza umiejętność posługiwania się wieloma kodami. Otóż sztuka nowoczesna najlepiej tę polikonteksturalność pokazuje. „Można więc sądzić, że sztuka wypróbowuje fikcjonalne a przecież realne aranżacje, żeby społeczeństwu w społeczeństwie [der Gesellschaft in der Gesellschaft” – takie sformułowanie podkreśla autopojetyczność systemu społecznego, nie można na ten system spojrzeć z zewnątrz – E.K.] pokazać, że może iść inną drogą. Ale nie dowolną” (K 504).

Wszystkie trudności jednak musi rozwiązać sam system, uczony może tyl-ko obserwować operacyjne domknięcia systemu i to jest jego jedyne i najważniejsze zadanie. Znamienne jest zakończenie książki cytatem z Eneidy: Hic opus, hic labor est. To jeszcze jedna różnica-granica między dekonstrukcją a konstruktywizmem, między Derridą a Luhmannem. Ten pierwszy w zakończeniu wykpił się, ten drugi słowami Sybilli powiada: jest praca do wykonania, trzeba się jej podjąć, tak jak podjął się jej Eneasz. Kresu, granicy systemu ani pracy nie ma. Z drugiej wszakże strony można by powiedzieć, że Derrida, zbliżając się do literatury w takich tekstach jak Glas, Envois z La carte postale czy Che cos’e la poesia? spełnia funkcję sztuki zgodnie z poglądem Luhmanna: pokazuje społeczeństwu w społeczeństwie, że istnieje polikoneksturalnie, że może iść taką drogą albo inną, chociaż nie dowolną.

Jak jest naprawdę? Tu wypadałoby po raz trzeci przywołać Parmenidesa z dialogu Platona albo sparafrazować go: Czy tam granica istnieje, czy nie istnieje, to ona i te inne rzeczy, i w stosunku do siebie samych i w stosunku do siebie nawza¬jem wszystkie na wszelki sposób istnieją i nie istnieją, i wydają się, i nie wydają się.

Przypisy:

/1/ Por.: A. Nassehi, Diffėrend, Diffėrance und Distinction. Zur Differenz der Differenzen bei Lyotard, Derrida und in der Formenlogik, [w:] Differenzen. Systemtheorie zwischen Dekonstruk-tion und Konstruktivismus. Hrsg. H. de Berg, M. Prangel, Tübingen und Basel 1995.

/2/Por. np.: Ruchome granice. Studia i szkice, pod red. M. Grześczaka, Gdynia 1963;Pogranicza i korespondencje sztuk. Studia pod red. T. Cieślikowskiej i J. Sławińskiego, Wrocław 1980; A. Skrendo, Tadeusz Różewicz i granice literatury. Poetyka i etyka transgresji, Kraków 2002; P. Michałowski, Granice poezji i poezja bez granic, Szczecin 2001.

/3/ Pojęcie epoki też implikuje istnienie granicy i to jest osobny problem; „mit cięcia” i „mit symetrii” w historiozofii obalała Barbara Skarga (Wstęp, [w:] U progu współczesności. Z dziejów doktryn antypozytywistycznych, pr. zbior. pod red. B. Skargi, Wrocław 1978), ale wierzyła jeszcze w prawomocność historii. Swoje konstruktywistyczne stanowisko wobec wszystkich schematów historiozoficznych przedstawiłem w artykule Strona czynna i bierna procesu literackiego, „Pamiętnik Literacki” 1991, z. 2.

/4/ B. Croce, La poesia (1936), cyt. za: G. Baroni, L’epoca di Croce e del Futurismo, [w:] Studia della critica letteraria in Italia, a cura di Giorgio Baroni, Torino 1997, s. 448.

/5/ B. Croce, Zarys estetyki, przekład zbiorowy, przejrzał i wstępem poprzedził Z. Czerny, Warszawa 1961, s. 92.

/6/ Ibidem, s. 89.

/7/ Th.W. Adorno, Dialektyka negatywna, przełożyła i wstępem opatrzyła K. Krzemieniowa przy współpracy S. Krzemienia-Ojaka, Warszawa 1986, s. 200.

/8/ Ibidem, s. 213.

/9/ Th.W. Adorno, Teoria estetyczna, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 551.

/10/ Szerzej o relacji Adorno–Lukács pisałem w artykule Dialektyka jedności i wielości w dziele literackim a jego ocena, w: Problematyka aksjologiczna w nauce o literaturze. Studia pod red. S. Sawickiego i A. Tyszczyka, Lublin 1992.

/11/ Besonderheit; są kłopoty z tłumaczeniem tego Heglowskiego terminu, używanego także przez Adorna, por. Ś.F. Nowicki, Przedmowa tłumacza, [w:] G.W.F. Hegel, Encyklopedia nauk filozoficznych, przełożył, wstępem i komentarzem opatrzył Ś.F. Nowicki, Warszawa 1990, s. XXIX, p. 2.

/12/ G. Lukács, Über die Besonderheit als Kategorie der Ästhetik, Berlin 1985.

/13/ M. Heidegger, Odczyty i rozprawy, przeł. J. Mizera, Kraków 2002, s. 159.

/14/ M. Heidegger, Po drodze do języka, przeł. J. Mizera, Kraków 2000, s. 158; gegen-einander-über jest w gruncie rzeczy wersją trzystopniowej dialektyki.

/15/ Platon, Parmenides. Teajtet, przełożył oraz wstępami i komentarzami opatrzył W. Witwicki, Kęty 2002, s. 83; Parmenides oburzał logocentrycznego tłumacza, dla nas Parmenides brzmi współcześnie, by nie rzec postmodernistycznie.

/16/ Por.: N. Luhmann, Deconstruction as Second Order Observing, „New Literary History” 1993, nr 24.

/17/ N. Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1997, s. 159; dalej odsyłacze w tekście głównym w nawiasie z symbolem K i podaniem strony.

/18/ Gespräche zwischen N. Luhmann und G.J. Lischka, [w:] N. Luhmann, Die Ausdifferenzie-rung des Kunstssystems, Bern 1994, s. 90.

/19/ N. Luhmann, Die sogenannte Postmoderne, w: idem, Die Gesellschaft der Gesellschaft, Zweite Teilband, Frankfurt am Main 1999, s. 1143 i n.

/20/ J. Derrida, La Dissémination, Paris 1972, Seuil; wszystkie odwołania do tego tomu podaję dalej w tekście głównym posługując się skrótem D i podaniem strony.

/21/ J. Derrida, Marginesy filozofii, przeł. A. Dziadek, J. Margański, P. Pieniążek, Warszawa 2002, s. 8. /22/ Ibidem, s. 6.

/23/ Zwrócił na to uwagę Bogdan Banasiak /Dekonstrukcja – przemieszczenie metafizyki. Ostatni system. Wokół wątpliwości – próba krytyki, [w:] Derridiana, wybrał i opracował B. Banasiak, Kraków 1994).

/24/ Cyt. za: M.P. Markowski, Efekt inskrypcji. Jacques Derrida i literatura, Bydgoszcz 1997, s. 125.

/25/ Ten fragment swojego wywiadu z Derridą przytacza P. Engelmann w artykule: Positionen der Differenz: Jacques Derrida und Jean-François Lyotard, [w:] Jenseits des Discurses. Literatur und Sprache in der Postmoderne. Hrsg. A. Berger, G.E. Moser, Wien 1994, s. 117.

/26/ Ta dziwna instytucja zwana literaturą. Z Jacquesem Derridą rozmawia Derek Attridge, przeł. M.P. Markowski, „Literatura na Świecie” 1998, nr 11–12, s. 180.

/27/ Ibidem, s. 203, 204.

/28/ Por.: Die Semantik Alteuropas II: Das Ganze und seine Teile, [w:] N. Luhmann, Die Gesellschaft..., t. 2, s. 912 i n.

/29/ Żeby nie komplikować, posługuję się tylko terminem granica, Luhmann jednak rozróżniał (za Kantem) bariery (Schranken) i granice (Grenzen); bariery są nieprzekraczalne, granice – ruchome, jak to pokazuje przykład Duchampa (por. N. Luhmann, Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1992, s. 299–300.