Nk on-line

ASHkeNAZIm. Sztuka po Zagładzie czyli postawy artystów wizualnych, w ujęciu pokoleniowym, wobec traumy Szoa

04/05/2022

Rafał Jakubowicz

ASHkeNAZIm. Sztuka po Zagładzie czyli postawy artystów wizualnych, w ujęciu pokoleniowym, wobec traumy Szoa[1]

Michal Na'aman, Ashkenazim, olej na płótnie naklejony na karton, 45x60cm, 1997-2012, Gordon Gallery, Tel Awiw

Źródło: https://www.gordongallery.co.il/exhibition/witz

            Moja perspektywa to perspektywa artysty wizualnego, który w swojej pracy zmaga się, w praktyce, z niżej postawionymi problemami oraz pytaniami. Jak każdy twórca mam subiektywne spojrzenie zarówno na dostępne konwencje przedstawieniowe, które odzwierciedla się w niniejszym artykule, choć starałem się zaprezentować różnorodne postawy artystyczne oraz stanowiska teoretyczne. Choć w swoich pracach nie podejmowałem bezpośrednio tematyki Zagłady, od wielu lat pracuję z pamięcią miejsc, w których uobecnia się żydowska historia, jak Pływalnia (2003) czy Pedagogika wstydu (2018/2019) oraz miejsc, których wizualność może przywoływać referencje do tragedii II wojny światowej, jak Arbeitsdisziplin (2002). Pracuję też z językiem, w tradycji, którą można określić jako konceptualna, wykorzystując różne słowa, czasami budzące niepokój, jak Seuchensperrgebiet (2001), czasami pozornie neutralne, jak Meerschaum (2007). Odnosiłem się w swojej sztuce do historii, tak jak w pracach EB (2006), Deutsche Bank (2007), Das Seine. Forschungprojekt (2011) czy Bauhaus (2016). To tylko kilka przykładów. Z drugiej strony, jako krytyk, mierzyłem się ze sztuką Tadeusza Kantora, Mirosława Bałki, Luca Tuymansa, Elżbiety Janickiej, Gustava Metzgera, Artura Żmijewskiego oraz Haima Maora. Posługują się oni różnymi językami, co wymaga nie tylko rozpoznania konwencji przedstawieniowych oraz indywidualnych idiomów, ale i uwzględnienia kontekstu pokoleniowego. Choć reprezentują diametralnie odmienne postawy, można ich twórczość wpisać w obszar „sztuki po Zagładzie”.

            Wobec nicości

            „Artysta – pisał Raul Hilberg – przywłaszcza sobie nagie fakty, zastępując tekstem niezwykle ulotną rzeczywistość”[2]. Hilberg miał na myśli literaturę, lecz podobnie można by rzec o sztukach wizualnych, zastępując słowo „tekstem” słowem „formą”. Artystów łączy „empatyczne podejście do spraw mniejszości, możliwość (lub wręcz konieczność) spojrzenia z perspektywy innej niż większościowa, wychwytywanie stałych wzorców kulturowych oraz – pisała Bożena Keff – imperatyw konfrontowania kultury, w której żyją, z jej fałszywą świadomością i narcystycznym wizerunkiem własnym”[3]. Jeśli decydujemy się pracować w tym obszarze, warto prześledzić, w jaki sposób artyści szukali języka wizualnego, który pozwoliłby im w wiarygodny sposób podjąć temat tragedii narodu żydowskiego. Badając sztukę w kontekście pamięci Zagłady, można wyraźnie zobaczyć nie tylko to, jak zmieniał się – na przestrzeni dekad – ich stosunek do traumy Szoa, ale również jak ewoluowały – wraz z wymianą pokoleniową – konwencje obrazowania.

            „Trauma – pisał Marek Wasilewski – jest jak sen, tkwi głęboko w nas i powraca, jak sen. Jest oddzielona od racjonalnego przeżycia, a jednak tak samo realna i prawdziwa”[4]. Traumatyczne przeżycia związane z doświadczeniem II wojny światowej długo nie były „istotnym elementem narracji historycznej”[5]. Dopiero lata 70. „stały się okresem, w którym – przekonywał Wasilewski – ich narracja przebiła się do szerszej świadomości, obudziła wrażliwość i stała się przedmiotem badań archiwistów i naukowców”[6]. Proces powrotu wypartych traumatycznych doświadczeń wojny miał jednak różną dynamikę w różnych krajach. Początkowo wokół Zagłady panowało – pomimo procesów norymberskich – milczenie, które w niektórych krajach świata zachodniego zostało przełamane w połowie lat 50. XX wieku, w Niemczech, jak twierdzi Raul Hilberg, dopiero w latach 80. – „gdy sprawcy albo już nie żyli, albo przebywali w domach spokojnej starości, a ich synowie i córki, wnuki i wnuczki mogli po raz pierwszy otwarcie zadawać pytania o działalność poprzedniego pokolenia w latach nazizmu”[7], w Stanach Zjednoczonych w połowie lat 70., „dopiero po wstrząsie, jakim była wojna w Wietnamie, gdy młode pokolenie Amerykanów poszukiwało pewności moralnej, Holokaust stał się znakiem zła absolutnego, względem którego mierzy się i ocenia – jak to ujął Hilberg – wszelkie wykroczenia w działaniach państw”[8]. Zaś w Izraelu jeszcze w latach 50. XX w. od ocalałych oczekiwano, że nie będą rozpamiętywać swoich historii, przez co Zagłada nie istniała ani w lokalnych mediach, ani w sztuce[9]. Zmieniło się to dopiero w latach 60., co było związane z procesem Adolfa Eichmanna – choć i tu zdania są podzielone. „W końcu lat 40.  a także w latach 50. i 60. XX w. haniebne wspomnienie Zagłady Żydów pozostawało – pisał Shlomo Sand – na marginesie kultury i myśli Zachodu. W Izraelu, pomimo procesu Eichmanna, ludobójstwo nie figurowało nawet w programach szkolnych aż do 1970 roku. Temat pozostawał bardzo niepopularny wśród instytucji żydowskich na świecie i podchodzono doń z wielką ostrożnością”[10]. Dlaczego? Z dwóch, zdaniem Sanda, powodów: po pierwsze ocaleli nie cieszyli się dobrym wizerunkiem w społeczeństwie, po drugie zaś Zachód czynił wysiłki na rzecz włączenia Niemiec Zachodnich do rodziny krajów demokratycznych, co wiązało się z koniecznością wybielania – na polu historii oraz kultury – wizerunku Wehrmachtu, czy wyolbrzymiania znaczenia oporu społeczeństwa niemieckiego wobec nazizmu. W Izraelu zaważył jeszcze jeden czynnik: „Młode, rozwijające się społeczeństwo chwilami nie chciało po prostu myśleć o śmierci. W przypadku społeczeństwa, które musiało bić się o własne ziemie i wymagało od młodych pokoleń gotowości poświęcenia życia za ojczyznę – o śmierci myśleć wręcz nie należało. Dlatego też w Izraelu mieliśmy do czynienia – stwierdziła Idith Zertal – ze zorganizowanym wysiłkiem «wyłączenia z pamięci» niedawnej, niedającej się unieść przeszłości”[11]. Niewygodna pamięć o Zagładzie była przez dekady skutecznie wypierana. „Przez lata milczenia i wyparcia – grosso modo od wojny do lat 70. – badanie Szoah musiało zdobyć swoje miejsce w ostrożnej, podejrzliwej historiografii, skłonnej do traktowania tego bardziej jako aktu litości dla ofiar niż jako przedmiotu w pełni uprawnionego. Następnie pewni historycy odłączyli od ogólnej tendencji, polegającej na postrzeganiu nazistowskiej przemocy jako monolitycznego bloku, w którym nie wydawało się stosowne odróżnianie różnych kategorii ofiar. Od lat 80. rozkwit pamięci o Holokauście w kulturze zachodniej sprzyjał i towarzyszył ze wszech miar – pisał Enzo Traverso – imponującemu rozwojowi badań”[12]. Traverso ma tu na myśli odrębną dyscyplinę – Holocaust Studies. Polskie społeczeństwo było świadome tragedii Zagłady już w latach 40., jednak od początku lat 50. postępowała jej tabuizacja, zaś ponowne otwarcie na badania nad Szoa miało miejsce dopiero w latach 80., następnie po 1989 roku. Przy czym „renesans żydowski”, z którym mieliśmy do czynienia po 1989 roku, miał głównie wymiar folklorystyczno-nostalgiczny. Szersze zaś otwarcie na dyskusję o Zagładzie, w tym o polskiej współwinie i współodpowiedzialności, nastąpiło dopiero w latach 2000, w reakcji na dyskusję o Jedwabnem. Otwarcie to nie trwało jednak zbyt długo, gdyż w reakcji na debatę o Jedwabnem w obszary historii oraz kultury wkroczyła prawicowa polityka historyczna, którą najlepiej widać na przykładzie kuriozalnej nowelizacji ustawy o Instytucie Pamięci Narodowej z 2018 roku, która zabrania przypisywania „Narodowi Polskiemu” lub „Państwu Polskiemu” odpowiedzialności lub współodpowiedzialności za zbrodnie nazistowskie.

            „Najpierw panowało milczenie powojenne, następnie amnezja lat 60. i 70. – wywołana przez przebudzenie się pamięci żydowskiej i przez zmianę pokoleniową – w końcu obsesja na punkcie wspominania, którą – zwrócił uwagę Traverso – obserwujemy dzisiaj. Po długim okresie wyparcia, Szoah w kulturze europejskiej, uwolnionej w końcu od antysemityzmu, który był przez wieki jednym z jej najważniejszych składników, wyszedł wreszcie na światło dzienne”[13]. Holokaust stał się wręcz uniwersalnym symbolem naszej kultury[14] i zarazem punktem historycznego początku[15]. „Negatywny mit założycielski w rodzaju Holokaustu wsącza w całą kulturę pewien stopień nihilizmu, gdyż zawiera – pisali Avishai Margalit i Gabriel Motzkin – intuicję sugerującą, jak krucha i niepewna jest nasza kultura”[16]. Obecnie Zagłada określa cały system kultury[17]. W sztuce, która – jak to określił Grzegorz Niziołek – „chroni przed zdepersonalizowanym stosunkiem do obrazów, odbudowuje postawy empatii”[18], Szoa posiada niezwykle bogatą ikonografię, choć nie wszystkie konwencje artystyczne możemy uznać za równie przekonujące. Wiele spośród przedstawień nawiązujących do Zagłady weszło już do ścisłego kanonu XX i XXI wieku. Niemniej reprezentacja Szoa w sztukach wizualnych ciągle należy do tych zagadnień, które nie zostały jeszcze (poza nielicznymi wyjątkami) należycie przeanalizowane.

„O żadnym przedstawieniu obozu z lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych nie pisano wówczas, że jest «pracą o Holokauście». Każde natomiast współczesne dzieło sztuki – zwróciła uwagę Joanna Krakowska – zawierające jakikolwiek obozowy motyw jest tak z góry określane”[19]. W 2001 roku łódzka Biblioteka „Tygla Kultury” wydała książkę Eleonory Jedlińskiej, zatytułowaną Sztuka po Holocauście[20]– pionierską w Polsce pracę badawczą poświęconą problematyce sztuki w kontekście Zagłady. Na okładce widnieje reprodukcja rzeźby Mirosława Bałki, pt. Pasterka (1989). Pasterka nie jest rzeźbą „o Zagładzie”. Ale „po Zagładzie”. Holokaust nie jest tematem rzeźby. „Pasterka – mówił Mirosław Bałka – może być rzeźbą o Zagładzie. Ale tylko «może». Ona nie powstała z myślą o Zagładzie. Powstała z myślą o śmierci”[21]. Do Zagłady – mniej lub bardziej dosłownie – odniosło się wielu twórców. Co to znaczy „sztuka po Holokauście”?[22] Przeczuwamy, że nie chodzi tylko o te realizacje, które odnoszą się bezpośrednio do Shoah, które z Zagłady czynią główny temat wypowiedzi. Ale także o sztukę tworzoną ze świadomością Holokaustu. O sztukę przepełnioną poczuciem, że wymowę zmieniły zarówno materiały, jak i gesty; że posiadają co najmniej podwójne znaczenie. Sztuce – tej dziedzinie aktywności, która jest najbardziej wyczulona na fałsz – nie wolno pozostawać obojętną. „Totalizm jest nicością. Nicości opisać nie sposób [...] Można ją tylko – zdaniem Andrzeja Szczypiorskiego – wyrazić przez sztukę, albo usiłować wyrazić, że nie można wyrazić”[23]. „Usiłować wyrazić, że nie można wyrazić” to nie to samo, co zachować milczenie, choćby nawet Adornowskie. Jeżeli, jak stwierdził Andrzej Turowski, „w absolutnym milczeniu nie sposób wytrwać (objawem bólu jest też krzyk) to sztuka po Holocauście wypowiadając słowa, wstydzi się ich”[24].

Cudze cierpienie

Czy w ogóle wolno nam „usiłować wyrazić”? Hanna Krall kiedyś stwierdziła, że lepiej nie pisać o Zagładzie, jeśli nie ma się związków z tamtym czasem, jeśli samemu niczego się nie doświadczyło[25]. Współcześni artyści mieliby mówić w imieniu tych, których wymordowano, albo tych, którzy przeżyli, ale mówić nie chcą lub nie mogą? Z jakiej perspektywy? Wydaje się to co najmniej zastanawiające. Wzbudza uzasadnione wątpliwości. Wobec tak niewyobrażalnego doświadczenia sztuka okazuje się bezradna. I jakby nie na miejscu. Musimy – za Doreet LeVitte Harten – zapytać: czy można „przełożyć ból na kolor”?[26] I co ważniejsze: „Czy w obliczu takiego tematu poświęcanie się przyjemnościom twórczości nie stawałoby się – jak pisała Maria Janion – czymś niemoralnym i złowrogim?”[27]. Michael Wyschogrod wyznał: „Jestem głęboko przekonany, że sztuka jest tutaj czymś niestosownym. Sztuka umniejsza wrażenie, jakie wywiera cierpienie. [...] Każda próba przetworzenia Holocaustu przez sztukę jest jego umniejszeniem i musi owocować słabą sztuką”[28]. Zawłaszczanie cudzego cierpienia, poszukiwanie źródła artystycznej inspiracji w ludzkiej tragedii rodzi niesmak i napotyka zrozumiały opór. Pojawiają się nie tylko dylematy natury etycznej, ale również pytania o polityczne oraz psychologiczne motywy zapożyczania obrazów Zagłady. Nie tylko więc należy postawić pytanie, czy możliwe jest znalezienie formy dla nicości, ale też – czy wolno owej formy szukać. Może nie powinniśmy nawet próbować odnosić się do Zagłady? Może nie mamy prawa? Jednak milczeć nie sposób. „Podważanie artystyczności widzenia jako podejrzanego etycznie to pogląd mający w dyskursie o Zagładzie – pisała Bożena Shallcross – swoich zwolenników, których głosy przyczyniają się do rozpatrywania podziału między wartościami etycznymi i estetycznymi w reprezentacji”[29]. Ciężar Zagłady, choć przytłaczający, wymaga wysłowienia w sztuce. „Dzisiaj wyraźniej niż kiedykolwiek uświadamiamy sobie, że Zagłada nie jest niczyją własnością (jeśli w ogóle była nią kiedykolwiek). Nie należy – pisał Zygmunt Bauman – ani do sprawców, których trzeba ukarać, ani ani do jej bezpośrednich ofiar, którym miałaby dawać prawo do szczególnego współczucia, specjalnych względów lub nadzwyczajnego pobłażania z uwagi na dawne cierpienia, ani do świadków poszukujących odkupienia swoich win lub domagających się świadectwa niewinności. Dzisiejsze znaczenie Zagłady zawiera się w nauce, jaką niesie ona dla całej ludzkości”[30]. Bauman przestrzegał przed sprowadzeniem pamięci Zagłady do kategorii dorocznego rytuału i zredukowania jej do „sprawy rodzinnej” ofiar i sprawców, gdyż spowoduje to, że sens płynących zeń nauk przestanie być udziałem nowych pokoleń[31]. Jakikolwiek gest artystyczny – gest wobec Zagłady – musi uwzględniać świadomość tych sprzeczności, wzbudzając wątpliwości i rodząc rozterki.

Należałoby zapytać również, odwracając niejako perspektywę, czy uprawianie po Zagładzie twórczości zaspakajającej jedynie estetyczną wrażliwość nie jest może większym nadużyciem? „Dużo napisano o niestosowności pewnych reprezentacji, o kiczu czy złym smaku charakteryzujących «wsteczne i nieistotne» narracje traumatyczne. Wydaje mi się jednak, że czasem – pisał Jan Borowicz – ten wartościujący sąd estetyczny pozwala uniknąć odpowiedzi na pytanie, co rzeczywiście tak bardzo niepokoi, czyli pominąć gwałtowny afekt związany ze skrajnym zbrutalizowaniem lub zseksualizowaniem doświadczenia Holokaustu. Poświęcona Zagładzie twórczość artystyczna jest wobec tego obwarowana szeregiem reguł”[32]. Winniśmy zastanowić się, gdzie znajduje się granica, której nawet w sztuce nie należałoby przekraczać. Czy w ogóle istnieje taka granica?  Artysta świata po katastrofie musi próbować odnieść się do nicości, choć być może nie powinien. Musi – bo przyszło mu żyć w takich a nie innych okolicznościach, z takim a nie innym ciężarem. Nie powinien – bo pamięć ofiar łatwo zbezcześcić. Dla każdej z racji brak dostatecznie przekonujących, niepodważalnych argumentów.  „Jaki bowiem język jest w stanie – pytała Luzia Nader – oddać wszechobecną przemoc, doświadczenie rujnacji, upadku otaczającego świata, destrukcji ludzi, rzeczy, państw, kultury materialnej i niematerialnej?”[33]. Jedno jest pewne: potrzebne jest wyczucie i wrażliwość.

„Co jest [...] potrzebne, by wyrazić nasze umieranie? Co może wyrazić brutalną, zdehumanizowaną śmierć tak charakterystyczną dla dwudziestego wieku? Czy jakakolwiek literatura, poza literaturą Holocaustu, jest w stanie opisać, jak miliony ludzi zmierzały do uprzednio niewyobrażalnego końca? Takie umieranie stanowi – stwierdził Alvin H. Rosenfeld – nieubłaganą miarę naszego życia, czy nam się to podoba czy nie, a nawet bez względu na to, czy o tym wiemy, czy nie”[34]. W jego przeświadczeniu: „Piszący o Holocauście będą musieli przekroczyć granice wyobraźni. «Jak o tym pisać? Ale jak o tym nie pisać?» – kwestia z którą zmierzyć musiał się każdy, kogo naznaczył Holocaust, z czasem będzie się stawać coraz bardziej dotkliwa. Wyzwanie jest literackie i moralne zarazem – w tym przypadku nakaz etyczny i estetyczny stają się jednym – samo nasze istnienie jest związane ze znalezieniem właściwych środków wyrazu. Samuel Beckett, który nie był ofiarą obozów śmierci, ale którego wyobraźnia została napiętnowana ich grozą, sformułował ten problem jak wielu innych pisarzy, a jego słowa mogą być potraktowane jako motto wszystkich tekstów o Holocauście: «Nie ma co powiedzieć, nie ma jak, nie ma skąd, nie ma siły, by o tym mówić [...], a wszystko to wraz z nakazem, by mówić»[35]”. Rosenfeld słusznie przestrzegał, by literatury dotyczącej Szoa nie traktować – zgodnie ze schematem historyczno-literackim – jako części literatury drugiej wojny światowej czy literatury wojennej w ogóle, ponieważ wojna przeciwko Żydom pokrywała się do pewnego stopnia w czasie i przestrzeni z drugą wojną światową, ale nie zawsze stanowiła jej część[36]. Posługuje się on terminem „literatura Holocaustu”. Jednocześnie zastrzega: „Dla tych, którzy zostali zamordowani, żadne słowa nie są odpowiednie. Konsekwentnie większość literatury Holocaustu należałoby nazwać raczej «literaturą po Holocauście», jest to bowiem twórczość tych, którzy przyszli potem”[37]. W odniesieniu do sztuk wizualnych można więc używać – tak jak to uczyniła Eleonora Jedlińska – pojęcia „sztuka po Holokauście”, albo może bardziej zręcznie – pamiętając zastrzeżenie Georgio Agambena, w którego przekonaniu „nieszczęsny termin «holokaust» (pisany częstokroć wielką literą) narodził się […] z [...] nieświadomej potrzeby uzasadnienia śmierci sine causa, przywrócenia sensu temu, co zdaje się sensu pozbawione”[38] – „sztuka po Zagładzie” czy „po Szoa”. Grzegorz Niziołek, autor książki „Polski teatr Zagłady”, pisał: „Nawet jeśli sam używam dość konsekwentnie słowa «Zagłada», wewnętrznie się przeciwko niemu buntuję (wielka litera, efektowny brak dopełnienia, wzniosłość, która wymazuje realność zdarzeń). Godzę się jednak na kompromis z regułami komunikacji, które domagają się rozpoznawalnej dla wszystkich nazwy. Wybieram więc ten termin jako mniej uwierający niż słowo «Holocaust» – wytwarzające, moim zdaniem, w przypadku polskiej kultury wyobrażeniową pustkę i paraliż empatii, ponieważ brzmi ono obco, a jego źródłosłów jest całkowicie nieczytelny[39]”. Sam termin „Holokaust”, użyty po raz pierwszy 1957 roku w „Yad Vashem Biulletin”[40], pochodzi z kościelnej greki i obciążony jest znaczeniami teologicznymi, we współczesnym użyciu chrześcijańskimi. „«Holokaust» stanowi teologiczną interpretację zjawiska, sugeruje wybór, którego nie było, i w tym sensie stanowi – pisał Gérard  Rabinovitch – dodatkowy gwałt zadany ofiarom”[41]. Wątpliwości budzą inne funkcjonujące w powszechnym użyciu terminy, jak „ludobójstwo” (wprowadzony w latach 40. roku przez Raphaela Lemkina, „Churban” („ruina”) – odsyłający do zniszczenia Świątyni w Jerozolimie, czy „żydobójstwo” (ukuty w latach 80. przez Arna Mayera). Najwłaściwszy wydaje się termin Szoa czyli  „katastrofa”. „Wywodzi się z hebrajskiego, a zatem oddaje głos głównym ofiarom, czerpiąc z ich języka. Jednocześnie wskazuje, że ta katastrofa dotknęła również cywilizację, która ją umożliwiła”[42].

„Holocaust wciąż – pisał Marek Edelman – oddziałuje na psychikę ludzką [...]”[43]. Dlatego, stwierdziła Eleonora Jedlińska, „nigdy nie powinien być włączony w normalny bieg historii[44]”. Zobowiązuje to artystów do szukania, jak to określiła Anka Grupińska, „nieistniejącej formy dla ponadludzkiej treści”[45]. W jaki sposób zatem odnieść się do Zagłady w sztuce? Dorota Głowacka, nawiązując do Emmanuela Levinasa, zwróciła uwagę, że artyści zajmujący się tematyką Holokaustu starają się dać świadectwo cierpienia Innego, w związku z czym pragną tak przedstawić unicestwione życie ofiar, by zachować ślad dla obecnych i przyszłych pokoleń[46]. W wykorzystywaniu Szoa jako tematu twórczości istnieje jednak niebezpieczeństwo żerowania na cudzym nieszczęściu, co jest aroganckie wobec zgładzonych i zarazem nikczemne. Dlatego potrzebne jest, co postulował Rosenfeld, uważne spojrzenie, niezniekształcone przez wzgląd na własne korzyści. Inaczej będziemy mieli do czynienia z wykorzystaniem tragedii dla osobistych bądź politycznych celów. Próby „zaadaptowania” Holocaustu muszą się zakończyć, zdaniem Rosenfelda, klęską. Zarówno artystyczną, ze względu na wypaczenia intelektualne, jak i moralną – ze względu na czerpanie korzyści z cudzego cierpienia[47].

Świadectwo

Pokoleniu ofiar, które miało pełne prawo wypowiedzieć swój ból, było niezwykle trudno, ze zrozumiałych powodów, dać świadectwo w sztuce. Próbował się z tym zmierzyć Thomas Geve, który w wieku zaledwie 16 lat, po wyzwoleniu Buchenwaldu, przeniósł na papier to czego doświadczył. „Malowanie ciemnego, smutnego, bezbarwnego życia w obozach koncentracyjnych wszystkimi siedmioma kolorami tęczy napełniało – pisał – moje serce radością i pobudzało do działania. Dzieła te, ku czci i pamięci moich przyjaciół i towarzyszy, stały się kolejnymi znaczącymi zwycięstwami”[48]. Artyści próbujący wyrazić to przez co przeszli, musieli zmierzyć się z problemem nieprzedstawialności swych doświadczeń, braku wiarygodnego języka oraz konwencji przedstawieniowych, do których można by się odwołać. Piotr Piotrowski zwrócił uwagę na to, że normalne doświadczenie ujęte jest w procesy narracyjne, budujące ciągi od tego, co było wcześniej, w stronę tego, co może wydarzyć się później. Tymczasem doświadczenie Zagłady, zarówno na poziomie jednostki jak i grupy, nie da się wtłoczyć w taką narrację, gdyż nie miało precedensu, a jego następstwa były nieprzewidywalne. Zdaniem Piotrowskiego normalne doświadczenie ma pewne oparcie w strukturach narracyjnych, sekwencji doświadczanych i przewidywanych zdarzeń, w pewnych ramach. A Zagłada to jakby narracyjna próżnia, pojawiająca się poza tymi ramami. Drugim powodem nieprzedstawialności Zagłady jest dla Piotrowskiego nieadekwatność tych ram wobec potrzeby ujęcia doświadczenia zbrodni nazistowskiej, nieadekwatność konwencji przedstawiania wobec przeżytej traumy i – w konsekwencji – konieczność ich zakwestionowania[49].

Piotr Piotrowski dostrzegł swoiste napięcie między próbami przedstawiania Holokaustu a nieadekwatnością użytego języka, w tzw. „twórczości obozowej”[50] – czyli rysunkach, obrazach, eksponowanych m.in. w Państwowym Muzeum Auschwitz-Birkenau. „Łatwo tu zauważyć, iż twórcy ci sięgają – pisał Piotrowski – po konwencje przedstawiania, jakie wydają im się najbliższe – jednak konwencje te nie dają sobie rady z tym, co wiemy, lub raczej intuicyjnie wyczuwamy, na temat traumy Shoah. Ekspresjonistyczny język kreowania obrazu, kojarzony w historii sztuki z ekspresją terroru, zbrodni, horroru, traumy etc., w oczywisty sposób banalizuje doświadczenie Holocaustu, sprowadzając je do tego samego poziomu, co – że tak powiem – «normalna» wojna. Patrząc na te rysunki, niemal momentalnie zdajemy sobie sprawę z artystycznej «pomyłki». Nie chodzi tu o podejrzewanie złej woli artysty-świadka, czy też artysty narratora, lecz o to, że wybór takiej konwencji przedstawiania, konwencji niejako zastanej, pozbawia to doświadczenie jego egzystencjalnej i historycznej wyjątkowości. Zdarzają się też «pomyłki» – jeżeli tak można powiedzieć – jeszcze bardziej drastyczne. Oto w Muzeum w Oświęcimiu znajduje się powiększony rysunek przedstawiający rozebrane więźniarki na moment przed egzekucją [Władysław Siwek, Przed egzekucją – co znamienne, historyk sztuki nie wymienia z nazwiska artysty, gdyż traktuje go być może bardziej jako świadka niż autora-twórcę, zaś ilustracja w książce Sztuka według polityki została błędnie opisana nazwiskiem „Władysław Siwczak” – R.J.]. Napisy prowadzące widza informują, że więźniowie przed rozstrzelaniem musieli się rozebrać i zabijani byli nago. Groza tego procesu jest oczywista. Potęguje ją ekspozycja pomieszczeń, gdzie to się odbywało. Tymczasem pokazywany rysunek przedstawia rozebrane atrakcyjne kobiety, kształtne ciała, przedstawia w istocie rzeczy klasyczne akty kobiece, nie tyle nagość, co znany z historii sztuki kostium – właśnie akt. Erotykę obrazu potęgują przypatrujący się kobietom esesmani, wpisujący się w również dobrze znaną z historii sztuki dwuznaczną sytuację męskiego wojeryzmu (podglądactwa), podporządkowania kobiecego ciała władzy męskiego spojrzenia utożsamianego z seksualnym posiadaniem. Nie chodzi o to, że takie sytuacje (wojeryzm nazistowskich zbrodniarzy) nie miały miejsca; chodzi o to, że artysta sięgnął tu po najbardziej banalny język przedstawiania zarówno ciała kobiety jak też jego seksualno-wzrokowego wykorzystania, w oczywisty sposób trywializując traumatyczne doświadczenie, przez sprowadzenie go do konwencjonalnej reprezentacji”[51]. Twórcy obozowi pragnęli przede wszystkim dać świadectwo, nie dziwi zatem fakt, że wybrali oni realizm. Z kolei ci, którzy przeżyli i po latach wracali do swych obozowych wspomnień, zazwyczaj skłaniali się ku martyrologii.

Pieta

Izaak Celnikier, współorganizator oraz uczestnik głośnej Ogólnopolskiej Wystawy Młodej Plastyki w Arsenale w 1955 roku (znanej jako Arsenał 1955), który w czasie wojny więziony był w getcie białostockim i obozach Stutthof, Auschwitz, Sachsenhausen i Flossenbürg, w swym malarstwie nawiązuje do obozowych doświadczeń. Można przywołać chociażby tytuł tryptyku z 1988 roku, zakupionego do zbiorów Muzeum Auschwitz-Birkenau – Birkenau (1988). Obraz utrzymany jest w bardzo oszczędnej palecie. Dominują brąz, czerń, oraz żółcienie, odnoszące się do koloru moczu, w którym ofiary – co podkreśla autor – de facto żyły. „Tryptyk Birkenau to moment przed Zagładą, zanim masa ciał złączonych miłością i lękiem stanie się popiołem. Ich spojrzenia – zadeklarował malarz – się indywidualizują i odkrywają cząstki duszy, zamieniając się w pełne grozy oskarżenie”[52]. Tryptyk wykonany jest w konwencji ekspresjonistycznej. Przedstawione postacie są uproszczone, malowane schematycznie, zdecydowanymi ruchami pędzla, z wyraźnie zaznaczonym konturem. Stanowią kłębowisko ciał, czyniących rozpaczliwe gesty, znajdujących się w konwulsyjnych pozach. „Ja nie przedstawiam agonii. Ja przedstawiam upór ludzi, ludzką godność. Tylko to mnie obchodzi. Wracam do tego, co od zawsze było moim światem, do wielkiej sztuki odpowiadającej na ludzką tragedię: Rembrandt, Goya, Delacroix, Picasso, Soutine, Giacometti. Kontakt z klasykami pozwolił mi bowiem – wspominał malarz – odbudować znaczenie tego, co w nas zabito. W Pradze rozpoczęła się moja fascynacja Rembrandtem. Jako Żyd i malarz widzę w jego dziełach Żydów w ich egzystencjalnej pełni, od Adama i Ewy aż po rampę w Auschwitz. Jeśli więc wracam myślami do miejsca masakr, w Żydach stojących naprzeciw morderców, odnajduję postaci z płócien Rembrandta, dają się rozpoznać w popiołach i tłumach, zdeptanych i zmasakrowanych. Odrzucam pętlę niewyrażalności l’indicible, która tłumi wszelką ekspresję, wszelki głos, aby milczeniem nie skazać ofiar zbrodni hitlerowskich na ponowną śmierć”[53]. Praca Celnikiera jest więc motywowana sprzeciwem wobec dogmatu niewyrażalności Zagłady, potrzebą zachowania pamięci o tamtych wydarzeniach oraz ich ofiarach, a także chęcią ponownego oskarżenia sprawców.

Artysta miał oczywiście prawo sięgać do wielkiej tradycji sztuki, a tym samym kultury, z którą łączność odebrało mu upokorzenie obozu koncentracyjnego. Jednak odniesienia do Rembrandta, Goyi czy Delacroix – jako twórców od których zapożycza język, który służy do wyrażenia doświadczeń z czasu Zagłady – budzą wiele wątpliwości. Kategorie estetyczne, w jakie wpisuje się malarstwo wymienionych przez Celnikiera wielkich mistrzów, są bowiem – w konfrontacji z Zagładą – nie do utrzymania. Trudno się zatem dziwić, że większość ofiar wybrała milczenie. „W Holocauście nie ma oczyszczającego napięcia etycznego – na tym polega jedna z trudności z «przedstawianiem» go w literaturze i sztuce. Niezależnie od tego, jak pojmować motywacje nazistów, całą tę mieszankę wynaturzonej ideologii, technicznej sprawności i zwykłego sadyzmu, ofiary «ostatecznego rozwiązania» nie zginęły – pisała Eva Hoffman – za żadną sprawę ani przekonanie, które byłoby źródłem odkupienia. Ludzie ci zginęli niewinnie; ale z faktu, że zostali zgładzeni, nie da się już wyprowadzić wniosku o niewinności ani o moralnej wyższości”[54].

Holokaust jest „niewyczerpany, nieskończony. Nikt – pisał Jan Błoński – go nigdy nie odtworzy, nie odmaluje”[55]. Holokaust w ujęciu Błońskiego jest „niemożliwy do opowiedzenia i cokolwiek czytamy, nieuchronnie przeraża i rozczarowuje zarazem. Pióro łamie się pod ciężarem doświadczeń, co przekraczają ludzką miarę”[56]. Ocaleni rzadko potrafili wypowiedzieć się w sztuce. Samuel Bak, ocalały z wileńskiego getta i absolwent paryskiej akademii sztuki, tworzy obrazy, w których odnosi się do Szoa. Od 1995 roku w centrum zainteresowania artysty znalazło się ikoniczne zdjęcie przedstawiające chłopa z warszawskiego getta z albumu dołączonego do raportu Jürgena Stroopa. Przedstawienia nawiązujące do znanego zdjęcia pojawiają się w różnych konfiguracjach. „Dla mnie żydowski chłopiec reprezentuje żydowskie ukrzyżowanie. Kiedy żyłem w wileńskim getcie, miałem tyle samo lat i byłem bardzo do niego podobny”[57]. Ikonografia, na której od stuleci opierała się sztuka Zachodu, okazała się – w kontekście Zagłady – niezdolna do wyrażenia prawdy o obozie koncentracyjnym, getcie czy ukrywaniu się po aryjskiej stronie. „Po Holocauście sztuka nie potrafiła nadać miana i wizerunku temu rodzajowi cierpienia i dlatego korzystała znów z zapożyczonych z Piety chrześcijańskich środków wyrazu, którymi zwykła opisywać ból. Jakkolwiek zabrzmi to cynicznie, wydarzenie, którego konsekwencje były przyczyną cierpień narodu żydowskiego, miało stać się teraz – pisała Doreet LeVitte Harten – symbolem jego własnych cierpień. Tę sprzeczność uznano za farsę i artyści odeszli od tego stylu równie szybko, jak go przyjęli. [...] Kiedy stało się jasne, że taki rodzaj bólu da się zawrzeć w ramach symboliki chrześcijańskiej wyłącznie poprzez sprowadzenie do wymiaru makabry, Adornowski pewnik niemożności nadania Holocaustowi artystycznego wyrazu stał się czymś w rodzaju mantry, cytowanej często bezmyślnie, co pogłębiło jego tajemniczą dwuznaczność zarówno dzięki rozmiarom samego wydarzenia, jak i skali jego mitologizacji”[58]. Język sztuki okazał się niewspółmierny wobec bezmiaru bólu, którego starał się „dotknąć”, artystyczne konwencje zaś – ostatecznie skompromitowane. Przytoczona wypowiedź Izaaka Celnikiera może być doskonałą egzemplifikacją problemu, o którym pisała Doreet LeVitte Harten. „Szoa jest niewątpliwie wydarzeniem, które – pisała Katarzyna Liszka – na nowo postawiło kwestię relacji między żałobą, pamięcią o katastrofie i zmarłych a mesjańską nadzieją, zmieniając rozkład napięć regulujących owe relacje. Bezimienna śmierć milionów w obozach zagłady może paraliżować umiejętność nawiązywania do tradycji, co oznacza ryzyko utraty nie tylko przeszłości, ale i przyszłości”[59].

Neuroświadectwo

Zupełnie wyjątkowe miejsce w polskiej sztuce powojennej zajmuje cykl autorstwa Władysława Strzemińskiego pt. Pamięci przyjaciół – Żydów (znany też jako Moim przyjaciołom Żydom), który powstał najprawdopodobniej między 1945 a 1947 rokiem, i o którym Luiza Nader w 2018 roku napisała książkę. Artysta podarował ów cykl swojej byłej studentce, Judycie Sobel (z wyjątkiem jednej pracy, ofiarowanej Julianowi Przybosiowi), która po wyjeździe do Izraela przekazała go Instytutowi Yad Vashem w Jerozolimie. Propozycja „afektywnej historii sztuki” Luizy Nader jest wyjątkowa, gdyż otwiera nowe perspektywy w badaniach nad sztuką Zagłady. „Strzemiński – pisała Nader – był świadomym swojej pozycji obserwatorem Szoa, a jednocześnie dawał świadectwo postaw «biednych Polaków patrzących na getto» i na rzeczywistość po Auschwitz”[60]. Autorka próbuje wyjść z impasu dominującej w historii sztuki teorii „traumatycznego podmiotu”, którego pozycja nie przystaje do społeczeństwa bystanderów. Proponuje ona – w kontekście wojennych projektów Strzemińskiego – posługiwać się kategorią neuroświadectwa. Nader zwraca uwagę na tytuł cyklu, który ma „charakter partykularny – można go traktować jako rzeczywistą dedykację bliskim – żydowskim przyjaciołom Strzemińskiego, a zarazem uniwersalny – artysta ogłasza się przyjacielem zarówno zamordowanych, jak i ocalałych Żydów, co w kontekście i sztuki, i historii w Polsce tuż po wojnie należy uznać za gest nader rzadki i osamotniony”[61]. Strzemiński, który z bliska obserwował deportacje Żydów z getta Litzmannstadt, stał się „autorefleksyjnym świadkiem”. „Cyklem swym artysta żywo reagował na ówczesne debaty, na wszechogarniający nastrój, na konkretne historyczne wydarzenia (np. wojenne i powojenne pogromy i przemoc Polaków wobec społeczności żydowskiej, procesy nazistów, procesy polskich sprawców pogromów). Prace, w formie teki graficznej planowanej przez Strzemińskiego, mogły pełnić funkcje zbliżone do pocztówek i albumów wydawanych tuż po wojnie przez Centralny Komitet Żydów w Polsce – dokumentujące zbrodnie, domagających się sprawiedliwości, ostrzegających przed – spostrzegła Nader – antysemityzmem”[62]. Tym, co stanowi o wyjątkowości pracy Strzemińskiego, jest hołd złożony przez artystę „otoczonej morzem obojętności – jak to określiła Nader – śmierci Żydów, a zarazem nazwanie Żydów przyjaciółmi w czasie brutalnego, powojennego antysemityzmu, w czasie, gdy cierpienie w oficjalnym dyskursie powoli uniwersalizowano, wykluczając Żydów ze wspólnoty ofiar”[63]. Autorka zwróciła też uwagę na moment, w którym artysta tworzył swój cykl, pt. Pamięci przyjaciół – Żydów, określony przez nią mianem „afektywnego pamiętania”, wyznaczany powojennymi pogromami[64]. „Chwila widzenia Strzemińskiego miała miejsce w scenie wielokrotnego zabójstwa: społeczności żydowskiej i pamięci po niej, współczesnej odpowiedzialności społeczeństwa polskiego za Zagładę i pogrzebu człowieczeństwa. Kolaże były dowodami w sprawie. Ich celem była podmiotowa zmiana: przez oko – ciało – mózg patrzących odzyskanie międzyludzkiej wspólnoty współ-czujących, a wraz z nią – człowieczeństwa” – skonstatowała Luiza Nader[65].

Przejmujący cykl Strzemińskiego został wystawiony w Polsce za życia artysty tylko raz – w Łodzi w 1947 roku, i nie spotkał się ze zrozumieniem. Po części było to zapewne spowodowane obojętnością polskiego społeczeństwa wobec tragedii narodu żydowskiego, którą w sugestywny sposób opisał Mordechaj Canin w książce Przez ruiny i zgliszcza (jeden z rozdziałów poświęcił on Łodzi, miastu, które podczas podróży do Polski w latach 1946-1947 odwiedził aż dziesięć razy)[66], po części zaś tym, że gest Strzemińskiego miał charakter wyjątkowy oraz incydentalny w rodzimej powojennej sztuce awangardowej. Badania nad problematyką Zagłady nie były wówczas szczególnie zaawansowane. Tym bardziej zaś badania nad twórczością artystów – ocalałych oraz świadków – którzy zdecydowali się – jak Strzemiński – podjąć niepopularny temat. „Swoim cyklem artysta umiejscawia Zagładę jako bezprecedensowe wydarzenie w sercu historii. W centrum swojej wypowiedzi osadza jednak również wojenną i powojenną relację Polaków do Żydów, która jak cierniem, jak kłującą w oczy plamą krwi naznacza pamięć i etyczną odpowiedzialność – pisała Nader – polskich obserwatorów Zagłady”[67]. Nestor polskiej awangardy tuż po wojnie postawił pytanie w jaki sposób przedstawić Zagładę i czy takie przedstawienie jest w ogóle możliwe. „Po wojnie, w propagandzie, nauczaniu i dyskursie publicznym, ofiary Zagłady zostały – spostrzegła Bożena Keff – spolonizowane, zaliczone do milionów Polaków, polskich ofiar wojny i hitleryzmu”[68]. Egzemplifikacją tego problemu może być sztuka Józefa Szajny[69].

Milczenie

Czy można zatem znaleźć język stosowny wobec tematu Zagłady? W przekonaniu Piotra Piotrowskiego niepowodzenia artystyczne w konfrontacji z Zagładą nie wskazują, iż wysiłki wyobraźni wokół pytania jak przekazać Holokaust są z góry skazane na niepowodzenie. Piotrowski uważa, że jest wręcz przeciwnie. Dowodem może być chociażby wspomniany cykl Strzemińskiego. „Właśnie tylko wyjątkowa wyobraźnia wybitnych artystów, wrażliwych i inteligentnych, mających odwagę przekraczania granic konwencji przedstawiania, łamiących ustalone zasady wizualnej reprezentacji, może dotknąć tego doświadczenia. Te wysiłki estetyczne z reguły – pisał Piotrowski – natrafiają na opór większej części publiczności, która oskarża artystów o sabotaż, a nawet zniewagę”[70]. Artyści, którzy próbowali mówić o Zagładzie wprost, posługując się ikonografią cierpienia wywiedzioną z tradycji sztuki europejskiej, którzy używali symboliki nawiązującej do chrześcijańskiej estetyki, ujawnili tylko swą bezradność, niemoc. W większości tworzyli oni – choć w dobrej wierze oraz intencjach – złą sztukę. Jak pisał Rosenfeld, „nie ma metafor dla Auschwitz, podobnie jak Auschwitz nie jest metaforą dla czegokolwiek innego. Dlaczego tak jest? Dlatego, że płomienie były realnymi płomieniami, popiół tylko popiołem, dym zawsze i wyłącznie dymem. [...] Te płomienie nie nadają się na metafory, porównania czy symbole. Mogą «być» czy «znaczyć» tylko to, czym w rzeczywistości były: zagładą Żydów”[71]. Czy w ogóle istnieją słowa, gesty, kolory, dźwięki pozwalające opisać nicość? Szybko okazało się, że ów rodzaj cierpienia jest nieprzekładalny na dzieło sztuki. „Nieprzekładalność cierpień na dzieło sztuki może wyrażać się – w przeświadczeniu Eleonory Jedlińskiej – poprzez milczenie”[72]. Twórcy, którzy zamierzali odnieść się w sztuce do Zagłady, musieli więc próbować, jak Mark Rothko, „nadać kształt milczeniu”[73]. „Pojęcie milczenia ma tu – pisała Jedlińska – wymiar metaforyczny, gdyż sztuka – próbując wyrażać to, co niewyrażalne, milczeniem bądź krzykiem – odwołuje się do misterium krzyku, które jest milczeniem i milczenia, które jest krzykiem”[74]. Chaim Kapłan zanotował: „Nie ma już sił, by rozpaczać. Nieustanne łkanie prowadzi ostatecznie do milczenia. Na początku jest krzyk, potem lament, a potem już tylko bezgłośny jęk, po którym nie pozostaje nawet echo”[75].

Giorgio Agamben, analizując pozycję obozowego muzułmana, jako „nagiego życia” pozbawionego tożsamości i niezdolnego już do dania świadectwa przestrzegał: „ci, którzy stawiają dziś tezy o niewypowiedzialności Auschwitz, winni zachować większą powściągliwość. Jeśli mają na myśli to, że Auschwitz było wydarzeniem wyjątkowym, wobec którego świadek powinien w pewnym sensie każde swe słowo próbie niemożności mówienia, to nie sposób odmówić im słuszności. Jeśli jednak, utożsamiając wyjątkowość z niewypowiedzialnością, czynią z Auschwitz rzeczywistość całkowicie odrębną od języka, jeśli przecinają relację łączącą w osobie muzułmana niemożliwość z możliwością mówienia, która konstytuuje świadectwo, to powtarzają bezwiednie gest samych nazistów, mają swój potajemny udział w arcanum imperii”[76]. Piętno Zagłady odnaleźć możemy nie tylko w sztuce, która wprost przywołuje Holokaust. „Kiedy przyglądam się jakiejkolwiek gałęzi sztuki drugiej połowy XX wieku, jakiemukolwiek przejawowi kulturowemu, dostrzegam w nich – powiedział Imre Kertész – trwałe ślady Holocaustu, nawet jeśli nie jest on ich bezpośrednim tematem. Nie można dziś w sztuce uderzyć w ton, którego na dnie nie leżałoby to doświadczenie. Tak jak po Schönbergu nie można zapomnieć o istnieniu muzyki atonalnej, po Flaubercie o powieści strukturalnej, tak po Becketcie i Borowskim nie można pisać tak, jakby nie było Holocaustu. Jeden z bohaterów Becketta pyta: «Gdzie pogrzebaliśmy nasze prawa» – a w tle tego pytania z pewnością znajduje się Holocaust, który głęboko przenika cywilizacyjną świadomość Europy. Doświadczenie to nazwałbym negatywnym objawieniem”[77]. Eleonora Jedlińska w książce Sztuka po Holocauście przywołała postawy tych, którzy zdecydowali się zmierzyć z niewyrażalnym, którzy odważyli się na spotkanie z nicością. Jej rozważania dotyczą nie tylko artystów, którzy bezpośrednio przywołali w swych dziełach Zagładę, ale także tych, w których twórczość – niejako pośrednio – wpisana jest pamięć o katastrofie[78]. Przedmiotem dociekań Eleonory Jedlińskiej są próby określenia przez artystów własnej tożsamości i postawy „po Holokauście”. Zmagania z pytaniem o sens tworzenia po tym, co się wydarzyło. Zmagania z wątpliwościami, wobec których artysta winien się jakoś ustosunkować. I tu natrafiamy pytanie Theodora W. Adorno, kluczowe dla powojennej humanistyki. Przywoływane jest ono w książce Sztuka po Holocauście wielokrotnie; towarzyszy rozważaniom Jedlińskiej niczym widmo. „Znana uwaga Adorna o niemożliwości pisania poezji po Auschwitz skierowana była oczywiście przeciwko – spostrzegł Hayden White – pewnego rodzaju romantycznej, sentymentalnej i tandetnej liryce, która wykorzystywała wstrząsające komentarze o przerażających wydarzeniach jako dowody na wrażliwość komentatora. (Adorno stopniowo prostował i modyfikował swoje twierdzenia, co częściowo było efektem lektury dzieł Celana)”[79]. Adorno pytał, czy po Auschwitz możliwa jest poezja. Pisanie wiersza po Auschwitz było dla niego barbarzyńskie[80]. „Wypowiedź Adorna – spostrzegł Jürgen Kaumkötter – jest niezwykle radykalna. Niezależnie od treści gwałtowność trwającej do dziś dyskusji pokazuje, że Adorno dotknął w kontekście toposu Auschwitz wymiaru egzystencjalnego: nie sposób stworzyć sobie uchwytnego przedstawienia czegoś niewyobrażalnego i zburzyć tym semantyki zakazu obrazów. Artyści uprzedmiotawiają ten zakaz. Nie potrafią oddać rzeczywistości pogardy dla człowieka, mogą tylko utrwalić sceny horroru. Po wyzwoleniu powstały obrazy o toposie Auschwitz, które w najpierwotniejszym sensie Adorna sprawiają zawód. Kontynuując tę myśl, zwiodła ich metaforyka, semantyka dzieł artystycznych”[81]. „Za sprawą nieszczęsnego zdania Adorno, które zresztą sam następnie odwołał, zawsze znajdzie się ktoś, kto zapyta, z posępna miną, czy po Auschwitz możliwe jest jeszcze pisanie poezji. Sformułowanie to, podyktowane początkowo rozpaczą, stało się z czasem towarzyskim frazesem, a odbieramy je dzisiaj – stwierdził Alain Finkielkraut – jako część niekończącej się gadaniny o śmierci kultury wraz z Auschwitz oraz niemotą tych, którzy go przeżyli”[82]. Jedlińska, w obliczu pytania Adorno, stwierdziła: „Tak, możliwa jest poezja, ale jest to poezja po Auschwitz”[83]. Zatem artysta – cokolwiek by robił – musi mieć świadomość zbrodni, która została dokonana. „W Auschwitz nie umierano, w Auschwitz fabrykowano trupy. Trupy, którym nie dawne było umrzeć, istoty nieludzkie, których zgon sprowadzono – pisał Agamben – do postaci seryjnej produkcji. I właśnie to upodlenie śmierci stanowi, wedle możliwej i rozpowszechnionej interpretacji, szczególną zniewagę, jakiej dopuszczono się w Auschwitz, właściwe miano jego potworności”[84]. Pamiętajmy, że nie można jednak zbrodni na narodzie żydowskim utożsamiać tylko z  Auschwitz. „Słowo «Auschwitz» stało się metonimem Holokaustu jako całości. Wszakże zdecydowaną większość Żydów zabito dalej na wschód, zanim jeszcze w Auschwitz ruszyła wielka fabryka śmierci. O Auschwitz jednak pamiętamy, a o dużej części Holokaustu – pisał Timothy Snyder – w dużej mierze zapomnieliśmy”[85]. Redukcja Holokaustu tylko do Auschwitz wyklucza żydowskie ofiary zgładzone przez Niemców na terenach, które wcześniej podbił Związek Radziecki. „W zachodniej części ZSRR wszyscy wiedzieli o zabijaniu Żydów z tego samego powodu, dla którego wiedzieli o nim Niemcy: użyta na wschodzie metoda masowego mordu wymagała udziału dziesiątek tysięcy ludzi, a świadkami były setki tysięcy. Niemcy odeszli, ale ich doły śmierci pozostały. Jeżeli Holokaust utożsamiamy jedynie z Auschwitz, to doświadczenie również można wyłączyć z historii i upamiętnienia”[86]. Należy o tym pamiętać, zadając jednocześnie pytanie, dlaczego Auschwitz stało się standardowym, skrótowym określeniem Holokaustu. „Bramy i druty Auschwitz mogą w naszych oczach pomieścić całe zło, które w rzeczywistości rozciągało się od Paryża po Smoleńsk. Auschwitz – niemieckie słowo określające skrawek terytorium, który przed wojną i po niej należał do Polski – nie wydaje się miejscem rzeczywistym, będąc otoczone nie tylko fizycznym, ale i – stwierdził Snyder – mentalnym drutem kolczastym”[87].

Cisza

Cisza jest przestrzenią śmierci. Milczenie może być wartością (szczególnie w tradycji chasydzkiej). „Ekstremalnym poczuciem niemożności wyrażania prawdy jest – w przeświadczeniu Jedlińskiej – milczenie bądź krzyk. Możemy tu powiedzieć za Theodorem W. Adorno, że dla sztuki, która pragnie wyrazić prawdę, jedynym wyjściem pozostaje milczenie”[88]. Ważne jest rozróżnienie pomiędzy ciszą a milczeniem. We wprowadzeniu autorka zacytowała słowa Leo Becka „Nie ma nic smutniejszego niż cisza”[89]. Jacek Małczyński zwrócił uwagę na znaczenie ciszy. „Z jednej strony przynosi ukojenie i dostarcza przyjemności, z drugiej zaś bywa groźna, niepokojąca, złowieszcza, jest znakiem, że coś tragicznego – stwierdził – się wydarzyło lub lada moment się wydarzy (tak zwana cisza przed burzą)[90]. Alternatywą wobec smutku ciszy w obliczu Zagłady wydaje się smutek milczenia, w którym – jak to określiła Nelly Sachs – „mieszkają ofiary”[91]. Ale przecież istnieje także złowrogie milczenie sprawców. „Nie mówiło się o tym okresie publicznie, nie wspominało o nim własnym dzieciom. Młode pokolenie i tak – pisał Raul Hilberg – nie zrozumiałoby tych czasów[92]. Książka Jedlińskiej traktuje o milczeniu artystów po traumie Shoah. Milczeniu, które jest ekspresją. „Akt twórczy, sama sztuka jest dziś – pisała Jedlińska – ustawicznym, mozolnym pragnieniem przezwyciężenia bólu, walki z jego przyczyną i usilnym dążeniem do przezwyciężenia niemożności przedstawiania, interpretowania świata po-Holocauście, widzianego przez pryzmat przeszłości, i pozostaje pełna niepokoju o jego przyszłość”[93]. W przekonaniu Jedlińskiej: „Sztuka, jak każda inna dziedzina ludzkich działań, po doświadczeniu Zagłady musi określić swe istnienie poprzez odniesienie do problemu ludobójstwa; jest to imperatyw moralny każdego i każdy musi się doń ustosunkować. Sztuka, która stara się opisać bycie człowieka w świecie, stawia przed nami pewien wymóg etyczny, formułuje pytanie o moc słowa, o formy moralnego sądzenia i wyobrażenia, o wartość, jaką w sobie zawierają w obliczu nieludzkości, która się dokonała. [...] Problem odniesień do Zagłady jest niezależny ani od przynależności narodowej, ani od stopnia bezpośredniości przeżyć wydarzeń drugiej wojny światowej, ani od religii. Stosunek do Holocaustu nie jest dobrowolnym wyborem – jest to sprawa sumienia i odpowiedzialności. Tak jak cała sztuka zachodnia naszej ery odnosiła się do źródeł wiary chrześcijańskiej, wyobrażenie Jezusa na krzyżu czyniąc prawzorem wizerunku cierpienia i bólu, tak sztuka powstała po Holocauście nie może – pozostać obojętna na zło, które, co wiemy, objawia się wciąż w nowej postaci”[94]. Jedlińska wiele uwagi poświęciła artystom ze Stanów Zjednoczonych.

Bestialski szyk

Postawy wielu powojennych artystów amerykańskich – tych, którzy świadomie wybrali wyrażanie bliskie milczenia, można – wychodząc od kategorii formalnych – określić wspólnym pojęciem: minimal art. Tytuł jednego z ikonicznych dla amerykańskiego malarstwa abstrakcyjnego obrazów Franka Stelli to Arbeit Macht Frei (1958)[95]. William Rubin spostrzegł, że Czarne obrazy Stelli są tak dalece odarte z wartości poetyckich i mistycznych, że automatycznie niejako pozbawiają tytuły możliwości ewokatywnych, stają się one wyłącznie ponuro sardoniczne. Z kolei Maria Hussakowska, zwracając uwagę na „paranoiczne myślenie”, charakterystyczne dla „czarnego humoru”, ową „niestosowność” w relacji pomiędzy obrazem-przedmiotem a tytułem w sztuce Stelli, próbowała je interpretować, odwołując się do skodyfikowanej przez Susan Sontag wrażliwości campowej[96]. Wiele realizacji wpisanych w obszar sztuki minimalistycznej – jeśli postawimy je wobec pytania Adorno – można by postrzegać w perspektywie Szoa. Trzeba jednak pamiętać o tym, że postulujący autonomię dzieła sztuki modernizm, w swym formalizmie i wysiłku poszukiwania uniwersalnego języka, generalnie stronił od konfrontacji z rzeczywistością, z historią, szukając uzasadnień głównie w dyskursach estetyki. Zatem interpretacja realizacji z kręgu abstrakcji geometrycznej czy minimal-artu w kontekście pamięci Szoa – jeśli na zasadność takiego odczytania nie wskazują intencjonalne deklaracje artysty wyartykułowane w autokomentarzu bądź w tytule (będącym również formą autokomentarza) – musi wzbudzać uzasadnione wątpliwości i zrozumiały opór. „Nawet jeśli te ciemne obrazy [Stelli – R.J.] były epitafiami dla konającego powojennego abstrakcjonizmu, to zaistniały poprzez odwołanie do śmierci, poprzez swoje tytułowe nawiązania, między innymi, do nazizmu i obozów śmierci. W takich obrazach, jak Arbeit Macht Frei i Die Fahne Hoch Stella przywołał, poprzez czystą moc skojarzeniową słowa, historię, która właśnie wchodziła w sferę powojennej amerykańskiej kultury reprezentacji. Czarne obrazy Stelli, namalowane przed intensywnym zainteresowaniem mediów procesami oświęcimskimi z początku lat sześćdziesiątych, zamknęły w Ameryce dekadę, która miała dostęp do Holokaustu najbardziej bezpośredni i emocjonalny poprzez kulturowe wyznaczniki, jak angielskie tłumaczenie Dziennika Anny Frank (1952) i jego sceniczną adaptację w 1955. Czarne obrazy Stelli – pisała Lisa Saltzman – namalowane jeszcze zanim amerykański odbiorca znieczulił się na przedstawienia historii i jej okrucieństw, zatytułowane jeszcze zanim przyzwyczaił się on do anektowania przez kulturę zakazanych tematów dotyczących m.in. historii, wykorzystywały historię z całym wiążącym się z nią wstrząsem, nowością, z jej «bestialskim szykiem»”[97]. Saltzman zwróciła uwagę, że obrazy Stelli mogą zostać odczytane jako upamiętniające tylko z dzisiejszej perspektywy. „Ze współczesnego punktu widzenia, zgodnie z którym twórczość poszukująca sposobów upamiętnienia, zmierza w kierunku estetyki wizualnego rygoru, w kierunku estetyki abstrakcji i nieobecności w pogoni za pamięcią [...] czarne, puste obrazy Stelli wydają się – pisała – prawie manifestacyjnie upamiętniające w swoim geście. Można je widzieć jako wizualną kontrpropozycję dla nowojorskiej szkoły malarstwa unikającej poruszania kwestii historycznych. Oferują one historię wbrew pustemu obliczu abstrakcji, nawet jeśli tylko po to, by wykluczyć możliwości jej przedstawienia w finałowym akcie pozbawienia malarstwa jego ekspresyjnej siły. Poprzez niespodziewane i mało charakterystyczne skojarzenie z Adornem, można uznać, że prace te znalazły redukcyjny język obrazowania, poprzez które upamiętnia się katastroficzne wydarzenia historyczne dwudziestego wieku. Wreszcie, mogą być one widziane jako te, które opłakują nie tyko koniec malarstwa, ale przede wszystkim koniec możliwości przedstawiania historii w malarstwie i dawania wizualnego świadectwa jej traumatycznym doświadczeniom. Teraźniejszość nie jest jednak czasem, w jakim obrazy Stelli powstały i były odbierane. Nie są one częścią kultury manifestującej upamiętnienie, co jest przecież tak charakterystyczne dla kultury końca wieku. Zamiast tego były one elementem kultury, która dopiero co podjęła zadanie skonfrontowania się z historyczną spuścizną faszyzmu i ludobójstwa. Były częścią kultury neoawangardowej, która flirtowała z faszyzmem, jako signifiant władzy, która na znak sprzeciwu kupczyła tabu, która wreszcie w akcie zniewagi, odwoływała się do okrucieństwa”[98]. Niemniej język abstrakcji geometrycznej oraz minimal artu dał początek sztuce pamięci, w istotny sposób wpływając na formę monumentów upamiętniających Zagładę.

Kamienie i kolory

Czy pomnik może być adekwatnym upamiętnieniem? „Obrazy, rzeźby i pomniki Holocaustu łączy wspólna cecha – wszystkie kłamią, by nadać ofiarom należną godność. Swoim prawdziwym wyglądem oczyszczają rzeczywistość, której są symbolem, oczyszczają ją z ludzi, którzy dopuścili się zbrodni, oczyszczają ją z brudu, poniżenia, zniewagi, tortur, smrodu. Czynią bohaterów z ludzi, którzy musieli – jak pisała Doreet LeVitte Harten – wyrzec się szacunku do samych siebie i oddają go im z powrotem za pośrednictwem kamieni i kolorów”[99]^. Słowa LeVitte Harten można odnieść m.in. do jednego z najbardziej znanych i zarazem pierwszych pomników Zagłady, mianowicie do  odsłoniętego w Warszawie w 1948 roku Pomnika Bohaterów Getta autorstwa Natana Rapaporta, którego replika znajduje się w Yad Vashem. Front tego pomnika, który miał być hołdem złożonym powstańcom i sześciu milionom zgładzonych Żydów, tworzy płaskorzeźba Walka o ekspresyjnym układzie kompozycyjnym, złożonym z sylwetek bojowników o masywnych twarzach przedstawionych przez rzeźbiarza w heroicznych pozach. Problem jednak w tym, że bojownicy getta nie wyglądali tak jak przedstawił ich w swym pomniku z brązu i kamienia Rapaport; „kobiety i mężczyźni o rysach harmonijnych i jasnych, z granatem w jednej i karabinem w drugiej ręce”[100]. Inaczej pamiętał ich Marek Edelman. „Żaden z nich nigdy tak nie wyglądał, nie mieli karabinów, ładownic ani map, poza tym byli czarni i brudni, ale na pomniku – powiada Edelman – jest jasno i pięknie”[101]. Na pomnik Rapaporta z dystansem patrzył także Aba Kowner, dostrzegając w nim fałsz i niezręczność, coś co należało do innej rzeczywistości. Na tylnej ścianie pomnika, widocznej jedynie z bocznej strony ulicy, znajduje się płaskorzeźba Pochód, przedstawiająca tłum idący ku zagładzie. Narracja heroiczna zatem dominuje. „Dla polskich Żydów, którzy co roku gromadzili się przy nim 19 kwietnia, było jasne, że chodzi o Zagładę, a nie tylko o powstanie. Czy jednak dla wszystkich jest jasne, że ów tylny fragment pomnika, tragiczny pochód na śmierć, przedstawia aż 99 proc. historii?” – zastanawiał się Stanisław Krajewski[102]. Ofiary z płaskorzeźby Pochód są tylko dodatkiem do powstańców z Walki. Rapaport, gdy robił replikę dla Yad Vashem, zabiegał o to, by obie płaskorzeźby zostały ustawione obok siebie. Napotkał opór, gdyż do syjonistycznej wizji pasowała tylko Walka. „Obraz walki – pisał Krajewski – dominuje nawet w oficjalnej nazwie: Pomnik Bohaterów Getta. Czy bohaterem jest także ktoś, kto poszedł ze starymi rodzicami do transportu, choć mógł uciec i chwilowo się ukryć? – To było nie mniejsze bohaterstwo niż walka z bronią w ręku –  uczył nas Marek Edelman w znanej rozmowie z Hanną Krall”[103]. O skali porażki upamiętnienia ofiar II wojny światowej za pomocą praktyk komemoratywnych świadczy przytłaczająca większość przykładów (zwłaszcza rzeźb figuralnych) zebranych i opisanych przez Halinę Taborską w książce pt. Sztuka w miejscach śmieci. Europejskie pomniki ofiar hitleryzmu[104].

            Symbole

„Holokaust stał się – pisali Avisahai Margalit i Gabriel Motzkin – głównym punktem bieżącej dyskusji o pamięci, o tym, jak należy pamiętać przeszłość, jak ją upamiętniać i jakie powinny być relacje między pamięcią a historią”[105]. W latach 80. i 90. zrealizowano wiele tzw. antypomników. W 1987 roku w centrum Kassel odsłonięto Negative-Form. Monument to the Aschrott-Brunnen Horsta Hoheisela[106]^. W 1991 roku na przyzamkowym placu w Saarbrücken (gdzie niegdyś mieściła się siedziba gestapo) Jochen Gerz potajemnie zrealizował 2146 Stones – Monument against Racism[107]. W 1994 roku Dani Karavan w Portbou odsłonił pomnik zatytułowany Passages, poświęcony Walterowi Benjaminowi oraz innym uchodźcom z lat 1933-1945[108]. W 1995 roku Micha Ullman na berlińskim Babelplatz zrealizował Bibliotek, monument upamiętniający spalenie książek przez nazistowskich studentów 10 maja 1933 roku[109]. W 2000 roku odbyła się ceremonia odsłonięcia wiedeńskiego Judenplatz Holocaust Memorial, pomnika upamiętniającego austriackich Żydów zamordowanych przez hitlerowców projektu rzeźbiarki Rachel Whiteread[110]. Wreszcie w 2005 roku w Berlinie odsłonięto Pomnik Pomordowanych Żydów Europy autorstwa Petera Eisenmana[111]^, składającym się z 2711 betonowych stel o wymiarach 0,95m szerokości i 2,38m długości, na powierzchni 19073m². Różnica wysokości zamyka się w przedziale 0,70-5m. Stele są ustawione w odległości 0,92m od siebie, tak że może przejść pomiędzy nimi tylko jedna osoba. Liczba stel nie ma symbolicznego znaczenia ani związku z liczbą ofiar; wynika ona z rozmiarów obranych dla tego obiektu przez architekta[112]. „Projekt nie próbuje wzbudzić określonych reakcji u zwiedzających. Pozostawia ich samym sobie. Zwiedzający odczuwa – jak to ujęli Ewa Zięba i Marek Ikawy – bezradność, rozbicie”[113]. W założeniu brak jakichkolwiek przywołań żydowskich symboli. Na pytanie, gdzie jest symbolika żydowska w pomniku, Eisenman odparł: „Żydowskim symbolem jest to: Żydzi nie mają symboli. Nieobecność symboli jest tak bardzo żydowska, iż bardziej być nie może”[114].

„Dla niemieckich artystów i rzeźbiarzy, jak Jochen Gerz, Norbert Radermacher, Horst Hoheisel i Hans Haacke – a także dla amerykańskich artystów i architektów pracujących w Niemczech, takich jak Sol Lewitt, Daniel Libeskind i Shimon Attie – myśl, że pamięć o tak tragicznych wydarzeniach mogłaby zostać sprowadzona do taniego patosu czy popisu rzeźbiarskiego rzemiosła jest nie do zniesienia. Odrzucają z pogardą – pisał James E. Young – tradycyjne formy i uzasadnienia publicznych pomników, tych miejsc, które bądź to pocieszają widzów, będąc rzekomą rekompensatą za tragiczne wydarzenia, bądź też stanowią zbyt łatwy Wiedergutmachung, czyli jakoby naprawiają pamięć o zamordowanym narodzie. Zamiast utrwalić pamięć w świadomości społecznej, konwencjonalne pomniki całkowicie ją od niej separują. Owi artyści żywią uzasadnione obawy, że im bardziej zrzucamy na pomniki nasz obowiązek kultywowania pamięci, tym mniej pamiętamy. Wierzą więc, w istocie, że pierwotny impuls, by upamiętnić wydarzenia takie jak Holokaust, wynikać może z przeciwnego i równie silnego pragnienia, by o nich zapomnieć”[115]. W przekonaniu Younga pośród dylematów, z jakimi zmagają się współcześni twórcy pomników Holokaustu, znajdują się pytania o to, jak upamiętnić przerażająco realne wydarzenia poprzez abstrakcyjne gesty form geometrycznych oraz jak zogniskować pamięć pośród ruin, unikając ich profanacji, a także jak ucieleśnić pamięć, nie wyzbywając się jej[116]. Antypomniki szybko stały się jeszcze jedną, silnie eksploatowaną nie tylko w kontekście Zagłady, konwencją upamiętniania.

            Sztuka geometryczna, minimal-art oraz realizacje pomnikowe nimi inspirowane wywarły przemożny wpływ na wielu współczesnych artystów, takich jak wspomniany już Mirosław Bałka[117], Elżbieta Janicka[118], Krystyna Piotrowska[119] czy Gustav Metzger[120] – twórca pojęcia sztuki autodestrukcyjnej. „Holocaust, tak intelektualnie, jak i etycznie, zobowiązuje do określonej – zauważył Frank Ankersmit – topologicznej kodyfikacji, jednocześnie w nieubłagany sposób wykluczając inne”[121]. Odwołanie się do wzniosłości milczenia to tylko jedna z możliwych narracji o Zagładzie. Istnieje tu niebezpieczeństwo ujęcia Holokaustu w ramy kategorii estetycznych, czego konsekwencją może stać się estetyzacja traumy. „Ludzie, którzy chcą dziejową lekcję ocalić od zapomnienia, mają obecnie do spełnienia podwójne zadanie: po pierwsze: uchronić pamięć Zagłady przed rytualizacją, jakiej się na ogół ją poddaje, oraz przed (jeszcze gorszym) niebezpieczeństwem «disneylandyzacji»; po drugie: na nowo zdefiniować pojęcia używane w dyskursie o Zagładzie, aby nadać im sens czytelny a ważny dla nowego pokolenia, dla którego okrutna przeszłość nie jest już sprawą osobistej winy, osobistego sumienia i osobistych porachunków. Zamknięcie pamięci w kamiennych pomnikach – pisał Zygmunt Bauman – niesie ze sobą jednak również pewne niebezpieczeństwo. Choćby zawarte w nich przesłanie było dla żyjących niezwykle ważne, pomniki mogą być martwe tak samo jak wspomnienia, które (na próżno) próbują one utrzymać przy życiu lub wskrzesić – o ile pobudzony przez nie dialog obracać się będzie wokół spraw, które żyjący mogliby związać z własnym życiem”[122].

Ciało

„W pierwszych latach drugiej wojny światowej, zwłaszcza w Europie Wschodniej i Związku Radzieckim, dokonywane przez nazistów i ich popleczników masowe egzekucje ludzi ustawionych na skraju dołów, które sami musieli wykopać, nie były – pisała Janina Struk – niczym niezwykłym. Skazańcom często kazano się rozbierać, zapewne po to, aby ich poniżyć i upokorzyć, lecz również po to, aby ich rzeczy osobiste mogły być skonfiskowane i ponownie wykorzystane”[123]. Haim Maor jest jednym z pierwszych twórców wizualnych w Izraelu, którzy wprost podjęli temat Holocaustu i wprowadzili go w obszar rodzimej sceny artystycznej. Ojciec Haima Maora, Dawid Moshkovitz, był w Auschwitz w Sonderkommando, transportował ciała z komór gazowych do krematoriów. Zbiegł z obozu, po czym przyłączył się do partyzantów. Ocalał. W 1949 roku wyemigrował do Izraela. Matka, która w chwili wybuchu wojny miała zaledwie dziewięć lat, również trafiła, wraz z rodziną, do obozu. Jej matka, wraz trójką najmłodszych dzieci zdołała uciec. Rodzina ukrywała się m.in. w lasach. Z obozu dla dipisów w Bergen-Belsen wyemigrowali do Izraela. Dziadek Maora ze strony matki, Efraim Rutter, był kamieniarzem. W czasie wojny brał udział w akcjach sabotażu przeciwko hitlerowcom. Gdy go złapano i poddano torturom, stracił – wskutek uderzenia pejczem w twarz – wzrok. Rodzice Haima Maora, pochodzący z Łańcuta i Płońska, spotkali się na pokładzie statku, którym płynęli uchodźcy z Europy, ocaleni z Holocaustu. Pobrali się w Jafie. Maor jest więc artystą drugiego pokolenia. Dojrzałą działalność artystyczną rozpoczął w połowie lat 70. Zajmował się wówczas sztuką ciała. Zrealizował m.in. cykl czarno-białych oraz kolorowych fotografii-aktów (w większości autoportretów), pt. A Body-Works of Body Art, na których przedstawione postaci (modele) znajdują się w różnych pozach, kojarzących się z przemocą, torturami, pseudo-eksperymentami medycznymi (m.in. skrępowane z tyłu ręce, zabandażowane części ciała), poniżeniem, wstydem (m.in. gest zasłonięcia dłońmi łona) oraz scenami egzekucji. W owych przedstawieniach, będących dość szczególnym studium aktu i zarazem rodzajem gry z body-artem, na ciałach modeli pojawia się czarny kolor. Nawiązania do Zagłady, m.in. do powszechnie znanych fotografii dokumentujących nazistowskie zbrodnie, nie zostały tu jeszcze jednoznacznie wyartykułowane. Są tylko jednym z możliwych tropów interpretacyjnych, wskazywanym przez artystę w autokomentarzu. Prace Maora z cyklu A Body-Works of Body Art odsyłają np. do fotografii opisanej „Śniatyń – znęcanie się nad Żydami przed egzekucją. 11 V 1943”. „Trzej mężczyźni stoją na skraju dołu. Inny mężczyzna i chłopiec, również nadzy, wchodzą w kadr. Otacza ich siedmiu oprawców, niektórzy uzbrojeni, niektórzy w mundurach, niektórzy nie. Umundurowany człowiek w prawym rogu zdjęcia – pisała Janina Struk – stoi na hałdzie ziemi,  prawdopodobnie wykopanej z dołu, zdając się kierować egzekucją, i wskazując w stronę obiektywu”[124]. Stanisław Lem zastanawiał się dlaczego ofiary Zagłady musiały zawsze ginąć nago, w scenerii, której realność przywodziła na myśl Sąd Ostateczny. Skąd brała się ta potrzeba wytwarzania eschatologicznego efektu? Zdaniem Lema chodziło nie tylko o korzyść z dokonanej zbrodni, ale także o satysfakcję z jej wykonywania. Używanie eufemizmów oraz wytwarzanie iluzji (komory gazowe, które nazywano „łaźniami”, swoim wyglądem rzeczywiście przypominały łaźnię) nie tylko usprawniało machinę Zagłady, ale dostarczało jej sprawcom dodatkowych rozkoszy. „Używane eufemizmy, maski i zasłony świadczyły – pisał Grzegorz Niziołek – o próbie utrzymywania ciągłości kultury jako zbioru narzędzi mediacyjnych stosowanych na użytek postronnych obserwatorów wobec intencji wymordowania wszystkich Żydów.”[125] Już we wczesnych pracach Haima Maora zarysowuje się charakterystyczna dla tego artysty strategia działania – czyli z jednej strony nawiązania do performance jednego ze sztandarowych artystów body­artu – Vito Acconci, z drugiej odniesienia do tragicznej i traumatycznej historii narodu żydowskiego. „Pochylone głowy dwóch mężczyzn na pierwszym planie wpatrują się w głąb dołu. Chłopiec wciąż ma na głowie czapkę, a starszy mężczyzna na prawo od niego zdaje się nieść but albo skarpetkę, jakby musieli rozbierać się w pośpiechu. Większość oprawców stoi za ofiarami i patrzy w stronę obiektywu. Czy nastąpiła – zastanawiała się Sttruk – przerwa w egzekucji, tak aby można było zrobić to zdjęcie?”[126].

            Haim Maor odwołał się do nagości również w dokumentacji swej instalacji zatytułowanej Eco Chamber (1987). Jest to wypełniona lustrami kabina, w środku której znajduje się proste, masywne krzesło, nad którym zawieszona została zgrzebna lampa. Krzesło może przywoływać skojarzenia z כיסא אליהו (czyt. kise eliahu), krzesłem Eliasza, elementu rytuału brit mila (artysta często sięga do tradycji judaizmu). Zostało ono wykonane w surowej estetyce Bauhausu, w której zaprojektowano m.in. jadalnię oficerów SS w Buchenwaldzie. Postać nagiego, bezbronnego mężczyzny, siedzącego na krześle (w tej roli artysta) odsyła do rzeczywistości obozowej. Z kolei w cyklu fotografii Haima Maora z 2001 roku (bez tytułu) ciało posłużyło jako „ekran” do projekcji slajdów:

העיר אושוויץ (miasto Auschwitz)

 המחנה העיקרי אושוויץ 1(obóz główny Auschwitz I)

תחנת אושוויץ (stacja Auschwitz)

Projekcje na plecach modeli przypominają tatuaże. Uniesione ramiona nawiązują do formy krzyża. Haim Maor od tamtego czasu zrealizował jeszcze wiele prac odnoszących się do Zagłady oraz współczesnego Izraela[127].

Celan

Na związki poezji Paula Celana z językiem sztuki współczesnej zwróciła uwagę Dorota Jarecka. „Podchodzi – pisała o Celanie Jarecka – do sztuki od drugiej strony, lewej i ciemnej, a więc nie dlatego, że jego poezja jest obrazowa, ale że obrazowa nie jest”[128]. Belu-Simion Fainaru to izraelski artysta drugiego pokolenia, pochodzący z Rumunii. Fainaru często pracuje z tekstem, sięgając do mistyki żydowskiej, do Kabały. W instalacji Black Milk (2012) artysta nawiązuje do Fugi śmierci Paula Celana:

Czarne mleko poranku pijemy je wieczór
Pijemy w południe o świcie piejmy je nocą
Pijemy pijemy
Grób kopiemy w powietrzu tam się nie leży ciasno[129]

Fuga śmierci ponownie przywołuje pytanie Adorno o możliwość poezji po Auschwitz. „Celan fugę rafinuje, stęża jej formę do postaci czystej i możliwie najprostszej – wszystko po to, by uzyskać bezbłędny efekt poetycki. Pokazuje on, jak Auschwitz staje się prawdziwie godnym jego kunsztu tematem. Piękno, powiedzieliby romantycy, jest spoiwem cegieł wieży, medium ich pojednania. Na swój obłąkany sposób są nimi także Żydzi jako kozioł ofiarny wypchnięty poza przestrzeń wspólnoty. Są więc dla siebie stworzeni – piękno i Zagłada. Czy możliwa jest poezja po Auschwitz? – jak najbardziej. I nie musi ona omijać tematu Zagłady. Melodia Fugi – jak to ujęła Maria Olesik – płynie pewnie właśnie ze względu na swój temat, Auschwitz staje się w niej, o zgrozo, niealienowalnym doświadczeniem poezji”[130].

Salonowe, solidne i eleganckie meble, stół i krzesła, wokół których rozstawione zostały delikatne, porcelanowe naczynia, różnych rozmiarów talerze, dzbanki, filiżanki, wypełnione czarną cieczą. Belu-Simion Fainaru użył czarnego, toksycznego oleju maszynowego. Naczynia rozstawiono także na stole, tak jakby nakryty oczekiwał gości. Goście się jednak nie zjawią. Zastępują ich odbiorcy. „Język po Auschwitz jest możliwy, nie może się przymknąć nawet na chwilę. Jest po Auschwitz konieczny – tą samą koniecznością, którą był konieczny wcześniej. Celan – stwierdziła Olesik – zatruwa nam tę świadomość i wszelką świadomość, uwarunkowaną przecież przez język”[131].

Złote włosy Małgorzaty to tytuł wystawy Krystyny Piotrowskiej w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu oraz Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu (2011). Piotrowska, artystka drugiego pokolenia, nawiązała, podobnie jak Fainaru, do Fugi śmierci:

Człowiek mieszka w tym domu który się bawi z wężami ten pisze
Pisze gdy zmierzcha do Niemiec złoto twoich włosów Małgorzato
Tak pisze wychodzi przed dom i gwiazdy migocą przyzywa gwizdem swe psy
Gwizdem wywleka swych Żydów każe im kopać grób w ziemi
Nam rozkazuje teraz zagrajcie do tańca[132]

Włosy pojawiają się w kilku realizacjach Piotrowskiej. W pracy, pt. Dywan (2008) zostały ułożone na podłodze w formę przypominającą dywan. Natomiast praca, pt. Dybuk, to gigantyczny warkocz podwieszony przy klatce schodowej kamienicy przy ul. Próżnej w Warszawie. „Fuga jest dybukiem, dybukiem jest język niemiecki ożywiany – pisała Olesik – przez zbolałego ducha pomordowanych. To niedialektyczne przylgnięcie (hebr. dybuk) do siebie przeciwieństw jest nierozerwalne. Nie ma egzorcyzmu, który mógłby przerwać tę zależność ducha i litery – ustanowionej we wszystkich przejawach i na wszystkich poziomach tej ostatniej”[133]. Obie prace, Dywan i Dybuk, zostały pokazane na wystawie Ulica Próżna, której Piotrowska była pomysłodawczynią i kuratorką. Kontekst zdewastowanych kamienic, które pamiętają czasy getta, wzmacniał abjektalny charakter obiektów i powodował, że skojarzenia były jednoznaczne. „Artystka przemieszała włosy i utkała z nich wielorasowy dywan w którym Polacy przeplatają się z innymi narodami, współtworząc jedną, zwartą całość, mogącą służyć jako antropologiczny model współczesnego świata. Wydzielenie jednej rasy z tego dywanu musiałoby oznaczać jego zniszczenie. Taką świadomość ma jednak bardzo niewiele osób. Artystka ją ma. Może dlatego – pisała Anda Rottenberg – dywan przestał jej wystarczać i już od paru lat zajmuje się pleceniem długiego ponadnarodowego warkocza. Na wszelki wypadek”[134].

            Trzecie pokolenie

„Trauma – pisał Marek Wasilewski – nie dotyka tylko osób doświadczonych bezpośrednio przez dramatyczne przeżycia. W różny sposób przenosi się na otoczenie ofiar stresu i ich rodziny”[135]. W latach dziewięćdziesiątych zaczęły powstawać odważniejsze realizacje, balansujące niekiedy na krawędzi niestosowności czy wręcz nadużycia, które przełamały paradygmat „sztuki milczenia” upamiętniającej Holokaust. Jest to z reguły twórczość artystów trzeciego pokolenia po Zagładzie. „Z reguły” – ponieważ przynależność pokoleniowa niekiedy wymyka się klasyfikacjom według daty urodzenia. Pojęcie „trzeciego pokolenia” odnosi się głównie do rzeczywistości izraelskiej. „W najprostszym rozumieniu kategoria trzeciego pokolenia stanowi naturalną konsekwencję procesu pokoleniowej transmisji pamięci o Zagładzie, która członkom i członkiniom tej grupy przekazywana jest przez dziadków i rodziców – pierwsze i drugie pokolenie. Od tych ostatnich odróżnia ją szereg podlegających nieustannym przeobrażeniom okoliczności, w których pamięć ulega zapośredniczeniu  O ile izraelskie drugie pokolenie potrzebowało czasu, by zdefiniować kształtowaną przez doświadczenie postpamięci tożsamość, a różnego rodzaju działalność twórcza nierzadko wspomagała ten proces, o tyle tożsamość trzeciopokoleniowa często ma – pisała Jagoda Budzik – charakter endemiczny, a dopiero później wkracza na obszar negocjacji i rewizji”[136]. Można jednak spróbować za pomocą tej kategorii opisać, z powodzeniem, również twórczość artystów z innych kręgów kulturowych. Jagoda Budzik zwróciła uwagę na takie elementy charakteryzujące retoryki trzeciopokoleniowe jak „krytyka instytucjonalnego dyskursu pamięciowego i weryfikowanie obowiązującej dotąd wizji historii czy wykorzystanie poetyki satyry w odniesieniu do Zagłady”[137]. Zdaniem Piotra Piotrowskiego dla wcześniejszej generacji artystów Auschwitz był niejako dany, mniej czy bardziej bezpośrednio z uwagi na żywą pamięć pokolenia, które przeżyło Zagładę i drugą wojnę światową. Natomiast dla drugiej i trzeciej generacji po Holokauście historia w znacznym stopniu jest zmediatyzowana, zapośredniczona przez to, co artystom wydaje się naturalnym środowiskiem – czyli kulturę masową i mass media. Oba pokolenia łączy, twierdzi Piotrowski, instytucja Auschwitz, która choć się zmienia, to jednak istnieje w konkretnej przestrzeni i jako taka wywiera piętno na umysłowości współczesnych[138]. Sztuka na różne sposoby – nie tylko poprzez „milczenie” – odnosi się do Zagłady. Współcześni artyści dokonują swoistej dekonstrukcji klisz funkcjonujących w obrębie kultury masowej, demaskując zawarty w jej tekstach trujący przekaz, któremu bezwiednie ulegamy.

Zabawa

W drugiej połowie lat czterdziestych i w latach pięćdziesiątych artyści, którzy przeżyli Zagładę, pragnęli wyrazić swój ból za pomocą środków ekspresji pełnych martyrologii, wypracowanych na gruncie chrześcijańskiej ikonografii cierpienia. Kolejne pokolenia – lat 60. i 70. – usiłowały „odpowiedzieć” na Szoa, tworząc monumentalne, ascetyczne dzieła, wywołujące u odbiorcy doznanie pustki, krańcowości doświadczenia i niemocy wyrażania. Przedstawiciele nowej ekspresji lat 80. wykorzystywali z kolei motywy nazistowskiej emblematyki często na zasadzie niezobowiązujących cytatów. Począwszy od lat 90. obserwujemy innego rodzaju postawy, przełamujące dotychczasowe konwencje. Można tu przywołać chociażby takie prace jak Obsession Macieja Toporowicza (1993), Live and Die as Eva Braun Roee Rosena (1995), Drogę sławy Shimona Attie’ego (1996), Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery (1996), Giftgas Giftset Toma Sachsa (1998), Nazistów Piotra Uklańskiego (2000), 245 cubic metres (2006) Santiago Sierry, malarstwo Luca Tuymansa (m.in. jego słynny obraz Gaskamer z 1986 roku)[139]czy wzbudzające wiele kontrowersji realizacje Artura Żmijewskiego (w tym filmy Berek z 1999 roku oraz 80064 z 2004 roku)[140]. Wymienione wyżej dzieła to subwersywne i prowokacyjne realizacje, niekiedy eksplorujące kicz, niekiedy operujące na granicy perwersji, które rodzą u odbiorcy poczucie dyskomfortu.

Ernst van Alphen w studium pt. Zabawa w Holokaust przywołał prace trzech artystów; obok realizacji Zbigniewa Libery pt. Lego. Obóz koncentracyjny (1996), serię fotografii Davida Levinthala pt. Main Kampf (1994-1996), który aranżował – używając figurek-żołnierzyków przypominających chłopięce zabawki lub kolekcjonerskie modele – sceny jednoznacznie kojarzące się z Auschwitz, oraz instalację Ram Katzira pt. Twoja książeczka do kolorowania (1996), której odbiorcy byli zaproszeni do pokolorowania obrazków z kolorowanki. Warto zwrócić uwagę, że wszystkie analizowane prace powstały niemalże w tym samym czasie – w połowie lat 90. Określa się je terminem „toy art”. Zjawisko „toy art” przeciwstawić należy „sztuce milczenia”. Ernst von Alphen w swych rozważaniach sformułował kilka istotnych pytań: „jaka jest funkcja gry/zabawy w przedstawianiu Holokaustu? [...] czy w pamięci Holokaustu jest miejsce na «granie/bawienie się» Holokaustem? Istotna jest tu kwestia pokolenia. Zanim pojawili się ci artyści, przedstawianie Holokaustu w konwencji gry/zabawy stanowiło tabu. Teraz wydaje się, że młode pokolenie artystów może odnosić się do Holokaustu wyłącznie w formie gry/zabawy. Dlaczego zabawka jako narzędzie pamięci pojawia się właśnie teraz? Co to oznacza i w jaki sposób możemy ocenić ten fenomen w kontekście pamięci?”[141] Przywołani przez Alphena artyści ukazują Holokaust w sposób zabawny, ze znaczącą dosadnością, używając zabawek, które „reprezentują dziecięcą beztroskę, przeciwieństwo poważnego zachowania dorosłych[142]”. Status „zabawki” rażąco nie przystaje do powagi tematu Szoa. „W sztuce współczesnej zabawki zawsze postrzegane były jako dziwaczne, nieinteresujące, ale w kontekście przedstawiania Holokaustu okazują się – pisał Alphen – prowokacyjne, nawet skandalizujące”[143]. Problem wykorzystania zabawek w sztuce odnoszącej się do Zagłady pośrednio wiąże się z oczekiwaniami pojawiającymi się w sferze edukacji o Szoa. Domagamy się od sztuki, że pełnić będzie funkcje edukacyjne, zgodne z pewnymi strategiami w tej dziedzinie. „Można bezpiecznie założyć, że wytwory sztuki używające zabawek do przedstawiania Zagłady są z definicji kontrowersyjne, z powodu funkcji automatycznie przypisywanej sztuce o Holokauście. W odróżnieniu od twórczości, która może uważać się za autonomiczną czy autorefleksyjną, sztuka o Holokauście zdaje się zredukowana do roli promotorki nauczania o Holokauście i pamięci o nim. Sztuka, nauczanie i pamięć zostają zatem zamknięte w jednej kategorii bez żadnego istotnego zrozumienia więzi między tymi trzema polami kulturowej aktywności. W kontekście edukacji i pamięci Holokaustu nienaruszalny aksjomat mówi, że gatunki i dyskursy historyczne takie, jak dokument, wspomnienie, świadectwo czy pomnik są znacznie bardziej efektywne i bardziej odpowiedzialne moralnie niż dyskursy oparte na wyobraźni. Zgodnie z tym sztuka – pisał Ernst von Alphen – jest z gruntu problematyczna, ponieważ jest oparta na wyobraźni, a nie na faktach”[144]. Analizowane prace świadomie ignorują powagę związaną z odnoszeniem się do Zagłady jako do „podniosłego czy uświęconego wydarzenia”. Zamiast tego sprawiają, że wyobrażamy sobie (i odczuwamy) przyjemność, jaką dają zabawki. Zabawki kojarzone są z czynnościami: identyfikacją, podawaniem się za kogoś, graniem roli. Stoją one w opozycji do tradycyjnego nauczania[145]. Artyści uprawiający „toy art” ustanowili nowy kontekst, który umożliwia, zdaniem Alphena, produkowanie wiedzy przede wszystkim emocjonalnej, a nie rozumowej[146]. Paradoksalnie owa gorąca „wiedza emocjonalna” stanowić może ciekawą alternatywę wobec chłodnej „wiedzy rozumowej”, będącej podstawą  zdecydowanej większości programów edukacyjnych. Tym bardziej, że dziś, jak to określił Enzo Traverso, „zinstytucjonalizowana i urzeczowiona przez przemysł kulturalny pamięć o Holokauście nie odgrywa funkcji edukacyjnej ani federalizującej. Stała się pamięcią wybiórczą i jednostronną, źródłem podziałów i resentymentów. W żadnym kraju europejskim Żydzi, ofiary konfliktu światowego, nie stanowią już w naszych czasach uciskanej mniejszości, a utworzenia państwa Izrael sprawiło, że utożsamia się ich z państwem uciskającym”[147].

Ganiany

Berek to niewinna dziecięca zabawa o prostych zasadach. Uczestnik, czyli berek, musi dotknąć innego, uciekającego przed nim uczestnika zabawy. Dotknięty staje się berkiem. Berek to także popularne w Polsce żydowskie imię. Gonienie Berka można więc interpretować jako gonienie Żyda, co odsyła do koszmaru pogromów. Berek (1999) to także tytuł jednej z najbardziej znanych prac Artura Żmijewskiego[148]. Film jest dokumentacją zabawy grupy nagich mężczyzn i kobiet, w różnym wieku, bawiących się w berka w dwóch pomieszczeniach – w prywatnej piwnicy oraz w komorze gazowej jednego z obozów koncentracyjnych. „Obóz, na którego terenie kręciliśmy, przechowuje – mówił artysta – makabryczną pamięć – to fakt. Ale my nie przyszliśmy tam, by chylić czoło w zadumie, ale by agresywnie naruszyć tę przestrzeń, wypełnić ja prawdziwą walką, przebiegłością, wysiłkiem i śmiechem. By wejść w konflikt ze spokojem tego miejsca, z martwą pamięcią sycącą się ceremoniałem składania wieńców, z pamięcią zamkniętą na przeżycie, na wejście w to inaczej niż za pomocą rytualnych przemówień i zapalania. Mam wrażenie, że w pamięci musi się coś dokonać – jakieś uniesienie, ekstaza pamięci, powracająca fala rzeczywistego bólu. Jeśli wchodzimy na teren obozu poważnie, zaraz przygniecie nas smutek, niepokój, dręcząca atmosfera. Zabawa uwalnia od tych przypadłości, rozpuszcza formułę hieratycznej relacji z tym miejscem, śmiech na terenie KZ jest przekroczeniem, wystarczy się głośno zaśmiać i już mamy transgresję”[149]. Filmowi Berek krytycy sztuki poświęcili sporo uwagi. Dlatego wchodzenie w interpretację nie ma tu większego sensu. Pojawiły się kontrowersje. Odbiorców oburzało naruszenie spokoju i powagi miejsca oraz nagość. Jane Farver pisała: „Żmijewski tworzy równoległy świat: nadzy ludzie wchodzą do komory śmierci, ale tym razem opuszczą ją żywi[150]”. W 2011 roku film Żmijewskiego był pokazany na głośnej wystawie wystawy Andy Rottenberg, pt. Obok. Polska - Niemcy. Tysiąc lat historii w sztuce w Martin-Gropius-Bau w Berlinie. Wskutek interwencji przedstawiciela lokalnej społeczności żydowskiej wycofano go z ekspozycji.

Czy Berek Żmijewskiego jest nadużyciem? „Żmijewski burzy spokój pamięci komfortowej, bezbolesnej, ale i bezrefleksyjnej. Nie zgadza się na wyciszoną refleksję, ponieważ ma świadomość, że pod nią – pisała Katarzyna Bojarska – kryje się to, co jeszcze zupełnie nie zostało przepracowane”[151]. Motywy wizualne wykorzystywane w polu sztuki współczesnej i prezentowane w muzeach są bardziej wrażliwe na akty oburzenia i cenzury, niż podobne motywy obecne w polu kultury masowej? W 2007 roku w Izraelu ukazał się wideoklip, pt. אדון עולם עד מתי?(Adon Olam ad Matai?) / God Almighty When Will It End?[152]. Jego autorami są znany raper Subliminal oraz skrzypaczka trzeciego pokolenia, Miri Ben-Ari. God Almighty When Will It End? to popkulturowy kicz, którego szczytną intencją jest upamiętnienie ofiar i szerzenie wiedzy o Zagładzie. Utwór odnosi się do piosenki Adon Olam Uziego Chitmana, tworzącego piosenki i programy telewizyjne dla dzieci. Przedsięwzięcie zostało zrealizowane pod patronatem organizacji Gedenk Movement, promującej świadomość antysemityzmu oraz Holokaustu poprzez sztukę i edukację. Adresatem akcji ruchu Gedenk jest młodzież. A więc i język musiał być stosownie młodzieżowy. Najbardziej problematyczna jest warstwa wizualna klipu. I wcale nie chodzi o obwieszonego srebrnymi łańcuchami i bransoletami rapera-gwiazdora, Ya'akova Shimoniego, tylko o specyficzny układ choreograficzny. Roznegliżowani tancerze zostali ucharakteryzowani i ustawieni w taki sposób, żeby przypominali archiwalne zdjęcia przedstawiające stosy ciał. Wiją się, prężą i czołgają przed kamerą. Konwulsyjne pozy i ruchy przypominające dreszcze. Kłębowisko wysportowanych, atrakcyjnych ciał. Pornografizacją śmierci i trywializacja Zagłady.

Lekcja

Warto w tym miejscu wspomnieć o głośnej i wzbudzającej wiele kontrowersji wystawie Mirroring Evil, która odbyła się w 2002 roku w Jewish Museum w Nowym Jorku[153]. Przygotowana przez Normana L. Kleeblatta ekspozycja (w pewnym sensie kontynuacja wystawy Counterweight z 1992 roku)[154] – miała sprowokować namysł właśnie nad uwikłaniem pamięci Holokaustu w strukturę pop-kulturowego konsumpcjonizmu oraz proces muzealizacji pamięci Zagłady. W Stanach Zjednoczonych oraz w Europie Holokaust został zuniwersalizowany i w konsekwencji zaczął pełnić rolę metafory wszelkiej krzywdy, co niesie groźbę trywializacji[155]. W USA Zagłada bywa niestety instrumentalnie wykorzystywana – jako swoisty „moralny kapitał” i zarazem tworzywo „pamięci zbiorowej” – dla politycznych celów. Na tego rodzaju niebezpieczeństwa zwróciła uwagę Eva Hoffman w artykule Holocaust i polityka[156], odnosząc się do książki Petera Novicka The Holocaust in American Life. Twórca Mirroring Evil postawił pytanie o to, co współczesne media uczyniły z pamięcią Zagłady. W przekonaniu Marty Tomczok „popkultura stanowi medium, za pomocą którego porozumiewamy się z historią, nie jest to jednak medium «idealne», daleko mu bowiem do uznanych form reprezentacji Zagłady”[157]. Prezentowani na nowojorskiej wystawie artyści dokonali odważnych i radykalnych aktów rewizji ikon pop-kultury. Używając języka bliskiego estetyce reklamy szukają innego sposobu mówienia o Szoa. Poddali analizie problem banalizacji i trywializacji pamięci, a także manipulacji, jakim ona podlega. Sposób ich postępowania może sprawiać wrażenie, że działają na obrzeżach kultury popularnej, co w konsekwencji prowadzi do wielu nieporozumień. To rodzaj gry z odbiorcą, którego pragną wytrącić ze stereotypowego myślenia. Poddali radykalnej krytyce fakt zawłaszczania przez współczesną kulturę wizualną wyobrażeń związanych z językiem nazistowskiej propagandy, z pamięcią wojny i Zagłady. Ujawnili swoisty „flirt” pop-kultury, w tym reklamy, z wyobrażeniami wywodzącymi się wprost z języka propagandy Trzeciej Rzeszy.

Pamięć Holocaustu podlega, wskutek polityzacji, rozmaitym deformacjom również w Izraelu. „Auschwitz i Shoah, w publicznym dyskursie Izraela – pisała Idith Zertal – przekształcone w polityczne argumenty, pojęcia-symbole, stopniowo stały się nieczytelne i nietykalne. Stanowią coś w rodzaju ekranu, na który jednostki i grupy projektują swoje osobiste koncepcje, wizje i koszmary, zamazując tym samym historyczną rzeczywistość, którą miały odzwierciedlać. Jednocześnie «ocaleni» – powiernicy «sekretu» Oświęcimia i ludobójstwa – pozostali przez te długie lata niewidzialni, wręcz przeźroczyści”[158]. Nie tylko „niewidzialni” i „przeźroczyści” – często piętnowani, gdyż Zagładę postrzegano w kategoriach żydowskiej klęski. Ofiary obwiniano o to, że „pozwoliły się hitlerowcom mordować, nie walcząc o życie, a przynajmniej o prawo, by «zginąć z honorem». Z czasem taka postawa stała się – pisał Tom Segev – rodzajem politycznego i psychologicznego widma, nawiedzającego państwo Izrael i uosabiającego pogardę i hańbę, pychę i strach, niesprawiedliwość i szaleństwo”[159]. Pamięć Szoah jest instrumantalizowana i wykorzystywana do osiągnięcia celów politycznych. „Retoryczne zaklęcia – pisała Judith Butler – budzą dawną traumę tym razem w służbie oskarżycieli, którzy swoich wrogów porównują do nazistów, legitymizując w ten sposób każdy akt przemocy wymierzony przeciw owym wrogom”[160].

Norman L. Kleeblatt na wystawie Mirroring Evil pokazał pracę artysty izraelskiego drugiego pokolenia, Boaza Arada, pt. Hebrew Lesson (2000)[161]. Artysta posłużył się montażem, w niezwykle sprawny sposób tnąc i montując archiwalne przemówienia Hitlera – zarówno obraz jak i dźwięk – aż do uzyskania pożądanego efektu. Gdy pierwszy raz widziałem ten film, bardzo trudno było mi wyłapać poszczególne „hebrajskie” słowa. Trzeba się naprawdę dobrze wsłuchać, żeby usłyszeć: "שלום ירושלים, אני מתנצל" („Shalom Shalom Yerushalayim, ani mitnatzel” – co znaczy: „Pokój tobie Jerozomimo, przepraszam”).  Motyw Hitlera pojawia się jeszcze w kilku innych pracach Arada, w tym w ikonicznej instalacji The Nazi Hunters Room (2007), w której Hitler stał się dywanikiem, myśliwskim trofeum. Hebrew Lesson Arada to jedna z pierwszych realizacji w sztuce izraelskiej, które traktują nadal żywą traumę nazizmu z dystansem. Prowokacyjny projekt, próbuje oswoić nieoswajalne, przywołując Führera, którego postać stała się figurą nadużywaną w izraelskiej polityce. Prace Arada należy czytać w kontekście wykorzystywania i zawłaszczania pamięci Zagłady na użytek  doraźnych sporów politycznych w Izraelu. „Nazyfikacja wroga – kimkolwiek by nie był – oraz przekształcanie odwiecznych zagrożeń w niebezpieczeństwo totalnego unicestwienia państwa to charakterystyczne cechy języka, jakim posługiwali się – z niewieloma wyjątkami – ludzie należący do elity politycznej, społecznej i kulturowej Izraela. Porównywanie zbrojnej walki Izraela do wydarzeń w Europie z czasów drugiej wojny światowej można jeszcze zrozumieć, gdy pada z ust Aby Kownera, który wojnę przeżył osobiście i wciąż jeszcze żył w świecie pomordowanych wspoółbraci. Natomiast systematyczne zrównywanie Arafata oraz Muftiego al-Husejna z Hitlerem, jakiego dokonuje pięćdziesiąt lat później Benjamin Netanjahu w swych wystąpieniach i w swojej książce pt. A place among the Nation, było – stwierdziła Idith Zertal – zabiegiem politycznie skalkulowanym”[162]. Choć efekt jaki wywołuje Hebrew Lesson wydaje się kabaretowy – film Arada stawia ważne pytania. „Przebaczenie wydaje nam się czymś, o co nie można prosić ani czego nie można uzyskać inaczej niż «oko w oko», twarzą w twarz, jeśli – pisał Jacques Derrida – mogę tak powiedzieć, bez pośrednictwa między tym, kto wyrządził nienaprawialne czy nieodwracalne zło, a tym kto go doświadczył i kto wyłącznie może zrozumieć prośbę o wybaczenie, udzielić go lub odmówić. Ta samotność we dwóch/dwoje/dwie na scenie przebaczenia wydaje się pozbawiać sensu lub autentyczności wszelkie przebaczenie, o które prosi się zbiorowo, w imieniu jakiejś wspólnoty, jakiegoś Kościoła, instytucji, korporacji, grupę anonimowych ofiar, czasem nieżyjących, lub ich przedstawicieli, potomków lub ocalałych[163]”.Hebrew Lesson Arada można więc czytać w kontekście normalizacji stosunków oraz powojennego zbliżenia Izraela z Niemcami Zachodnimi, które dokonało się pomimo czy też wbrew protestom ocalałych (lekceważąc w ich odczuciu konsekwencje etyczne tego posunięcia). „Czuje się niezmienione, niezmienialne przekonanie, że nawet jeśli w przyszłości, w przyszłych pokoleniach dojdzie do przebaczenia tego, co do nieodpokutowania, to – pisał Derrida – do niego nie dojdzie, pozostanie ono złudne, nieautentyczne, nieprawomocne, skandaliczne, ambiwalentne, zmieszane z zapomnieniem (nawet jeśli uczestnicy będą szczerzy i wielkoduszni oraz za takich będą się uważać). Historia będzie biec dalej, a z nią pojednanie, lecz jako ekwiwokacja przebaczenia zmieszanego z pracą żałoby, z zapomnieniem, z asymilacją zła, tak jakby w sumie, jeśli mogę ująć ten niedokończony proces jedną formułą, jutrzejsze przebaczenie, przebaczenie obiecane, musiało stać się nie tylko pracą żałoby (terapeutyką, a nawet ekologią pamięci, sposobem lepszego obcowania z innym i ze sobą, by można kontynuować pracę, kontakty, handel, życie i przyjemności), lecz, co poważniejsze, pracą żałoby przebaczenia, przebaczeniem w żałobie po przebaczeniu. Historia posuwa się – pisał Derrida – na podłożu przerwania historii, raczej w otchłani jakiejś nieskończonej rany, która nawet zabliźniona, pozostanie, będzie musiała pozostać raną otwartą i nieuleczalną. W każdym razie w tym obszarze hiperboli, aporii i paradoksu będziemy musieli często przebywać lub się poruszać”[164]. Warto w tym kontekście zastanowić się nad przywołanymi przez Jacquesa Derridę słowami Vladimira Jankélévitcha „Przebaczenie umarło w obozach śmierci”[165].

Żydowska zemsta

Stockholm Syndrome (2007-2010), znakomita filmowa trylogia Amita Epsteina, mistrzowsko łączy konwencję musicalu, spektaklu, kabaretu i wideoklipu[166]. Kenneth Levine, amerykański psycholog, mechanizmem „syndromu sztokholmskiego”, a więc przyjęciem przez grupę podlegającą opresji punktu widzenia agresorów, tłumaczy zjawisko żydowskiej samonienawiści, definiującej Żyda odwołującego się do swojej żydowskiej tożsamości, podzielającego antysemickie przekonania lub angażującego się w antysemickie działania. Termin samonienawiść miał istotne znaczenie w dyskusji nad syjonizmem. Był on – zwróciła uwagę  Bożena Keff „używany zarówno przez jego zwolenników (w krytyce diasporowego modelu żydowskości, słabej psychicznie i fizycznie, służalczej, «niemęskiej», pełnej potępienia), jak i przeciwko niemu (syjoniści są tak pełni samonienawiści, że chcieliby powołać zupełnie inny model żydowskości; krytykują wszystko, co zaszło i utrwaliło się w przeszłości)”[167]. Ostatnia część trylogii Epsteina, której akcja dzieje się w Niemczech, m.in. w Berlinie, zatytułowana jest Jewish Revenge i pośrednio nawiązuje do misji grupy Nakam – żydowskich Mścicieli, w której działali m.in. Aba Kowner i Symcha Rotem (Szymon „Kazik” Ratajzer)[168]. Ich plan A zakładał wymordowanie sześciu milionów Niemców poprzez zatrucie wodociągów w największych miastach, m.in. Berlinie i Norymberdze. „Zasadniczo chodziło o rozliczenie między dwoma narodami. By zemsta była rzeczywista, musi dokładnie równać się wymiarowi zbrodni. Dlatego też Kowner uznał, że celem powinno być – pisał Tom Segev – sześć milionów Niemców. Myślał w kategoriach apokaliptycznych: zemsta jest świętym obowiązkiem, który odkupi i oczyści naród żydowski”[169]. Planem B – częściowo, a właściwie szczątkowo tylko zrealizowanym – było zaś wytrucie esesmanów więzionych w obozach jenieckich. Historia ta została opisana w książce Emila Marata, pt. Studnie Norymbergi[170]. Aba Kowner w swym Dzienniku wojennym „porównuje logikę militarną «najeźdźców egipskich» z «logiką szaleństwa, szaleństwa iluzji, tej samej iluzji, jaką żywił Hitler”[171]. „Mściciele uważali się za agentów historii, ale w oczach większości przywódców syjonistycznych byli tylko – pisał Segev – natrętami i politycznym obciążeniem. Mściciele chcieli sprawiedliwości, przywódcy chcieli państwa. Mściciele przemawiali w imieniu ostatnich Żydów; przyszłość należała do pierwszych Izraelczyków”[172]. Niemniej nienawiść do Niemców i – co za tym idzie – wezwania do ostracyzmu, w społeczeństwie, polityce i prasie, były powszechne[173]. W latach 50. i 60., a nawet jeszcze i 80. żądano potępienia Izraelczyków wykorzystujących prawo do niemieckich paszportów i mających podwójne obywatelstwo[174]. „Dawna niechęć do Niemiec i Niemców skurczyła się do głównie symbolicznego bojkotu publicznych wykonań muzyki Richarda Wagnera. Jednak ci, którzy w latach sześćdziesiątych twierdzili, że normalizacja stosunków z Niemcami usunie Zagładę z narodowej pamięci Izraela byli w błędzie. Świadomość Zagłady i stosunki z Niemcami rozwijały się równolegle; oba te nurty pogłębiały się i rosły w siłę. Zjednoczony Berlin stał się popularnym miejscem dla wielu młodych Izraelczyków; nie ma podstaw do stwierdzenia, że odnoszą się – pisał Segev – do Zagłady obojętnie”[175]. Rodzina Amita Epsteina pochodzi z Berlina właśnie, z miasta do którego artysta postanowił wrócić, uzyskując niemieckie obywatelstwo, dzieląc tym samym losy izraelskiej diaspory (Berlin jako miejsce do życia wybiera wielu młodych Izraelczyków, w tym zwłaszcza artystów[176]). Dzieło Epsteina jest próbą przepracowania tożsamości Żyda wracającego – po tym czego doświadczyła rodzina – do Niemiec, nieuniknionej konfrontacji z ich architekturą i historią. Konfrontacją z bagażem czy też balastem jaki stanowi dla niego świadomość zbrodni oraz projektowane nań oczekiwania bliskich. Bohater Stockholm Syndrome zakochuje się w Niemcu, a więc przedstawicielu narodu oprawców (w jednej ze scen Niemiec występuje z przyklejonym charakterystycznym wąsikiem a'la Hitler). Trylogia Epsteina, której lejtmotywem jest bajka symfoniczna Siergieja Prokofiewa Piotruś i wilk (1936) z narracją Yossi Grabera w języku hebrajskim, to kompilacja różnych – wydawałoby się – nieprzystających gatunków i konwencji. Postać „Yiddishe Mame”, czyli ocalałej z Zagłady, zagrały dwie aktorki: Sandra Sade (w pierwszej i drugiej części) oraz Clarutza Arden (w trzeciej). Stockholm Syndrome jest nie tylko filmem – jak sugeruje tytuł – o odczuwaniu sympatii wobec oprawców czy też wynikającym z kompleksu kata pociągu do ofiary. Epstein swobodnie łączy symbolikę Zagłady (np. ujęcia kręcone w KL Sachsenhausen) oraz ujęcia miejsc pamięci w Berlinie (np. Fallen Leaves Menashe Kadishmana w berlińskim Jüdisches Museum, memoriał Petera Eisenmana, wnętrza Deutsches Historisches Museum) z kliszami kultury wysokiej (np. Cztery pory roku Antonio Vivaldiego w interpretacji Nigela Kennedy'ego czy utwory Bacha w interpretacji Glenna Goulda) oraz kultury masowej (np. ścieżki dźwiękowe z filmów o Jamesie Bondzie oraz West Side Story, utwory Julie Andrews, Leonarda Cohena, Marleny Dietrich, Katji Ebstein, kontrowersyjnej Zorah Leander, Bettiny Wegner, przeboje Britney Spears, Depeche Mode, Madonny, Dionne Worwick, klezmerskie szlagiery The Barry Sisters, kabaretowe hity Earthy Kitt, Klausa Nomi, izraelskie tradycyjne pieśni oraz muzykę pop w wykonaniu Chavy Alberstein, Shuli Chen, Edny Goren, Ofry Hazy, Ilanit czy Yafy Yarkoni). Epstein usiłuje przepracować tożsamość izraelskiego artysty-geja, dandysa mieszkającego w Berlinie i posiadającego niemieckie obywatelstwo. W ostatniej części trylogii, zatytułowanej Jewish Revenge pojawiają się sceny nakręcone przy izraelskim land-artowym, modernistycznym The Monument to the Negev Brigade w Beer Szewie, zwanym Andartą, autorstwa Daniego Karavana[177](upamiętniającego brygady uderzeniowe Palmachu, walczące na pustyni Negev w czasie wojny arabsko-izraelskiej w 1948 roku). Epstein, ubrany w kostium przypominający mundur, z naszywką żołnierza CaHaL, dzierży w ręku kolorowy plastikowy karabin-zabawkę na wodę. Nad wieżą memoriału złowieszczo unosi się znak nazistowskiej gapy. Wszystkiemu towarzyszy melodia Eretz Zavat Halav (Land of Milk and Honey) w wykonaniu wspomnianej Yafy Yarkoni. Erudycyjny spektakl-musical-clip Amita Epsteina, dopracowany niemalże w każdym detalu (autor jest również tancerzem i choreografem, dramaturgiem i scenografem oraz projektantem kostiumów teatralnych), pomimo tylu różnorodnych kulturowych odniesień, nie przytłacza. Umiejętnie połączone, czy raczej zderzone, układają się one w spójną narrację. Abiektalnym elementem pojawiającym się w ostatniej części trylogii jest przechowywany przez postać „Germanii”, którą zagrała Anna von Rueden, naszyjnik wykonany ze złotych zębów odsyłający polskiego odbiorcę natychmiast do makabrycznych opisów „kopaczy” ze Złotych żniw Grossów[178]. Jednak nie o polskie rozliczenia z historią tu idzie. Jean Ziegler pisał, że złote korony dentystyczne wyrwane martwym przed transportem do obozowych krematoriów były przekazywane administracji SS (z samej tylko Treblinki wysyłano dwie walizki z 8-10 kg złota) i deponowane w Reichsbanku, który „przetapiał je na sztabki i oznaczał niemieckimi stemplami”[179]. Złoto trafiało następnie do Szwajcarskiego Banku Narodowego. Ziegler podkreśla, że „od 1941 r. w Zurychu i Bernie wiedziano, w jaki sposób SS zdobywało złoto i znano metody, jakimi się posługiwało i dokładny sposób funkcjonowania jej eksterminacyjnej administracji”[180]. Ów naszyjnik ze złotych zębów Epstein z czułością zakłada na szyję matki – „Yiddishe Mame” (Clarutza Arden). Amit Epstein jest artystą trzeciego pokolenia. Język, którym się posługuje, byłby trudny do zaakceptowania dla większości izraelskich artystów drugiego pokolenia, w tym m.in. Haima Maora, który w 1983 roku wykorzystał podobny motyw kruka-gapy w pracy A Massage from Auschwitz-Birkenau to Tel Hai[181]. Obie realizacje, Maora i Epsteina, są jednak krytyczne wobec mitologii syjonizmu, izraelskiego społeczeństwa wyznającego – jak to określił Tom Segev – „moreszet ha-szoa”, czyli „dziedzictwo Zagłady”[182]oraz oficjalnej polityki historycznej państwa Izrael. „Zaburzona indeksalna zależność pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, pomiędzy wydarzeniem a jego wspomnieniem, zostaje odbudowana dzięki pomocy innych ludzi, czy też raczej – pisał Ernst van Alphen w odniesieniu do sztuki drugiego pokolenia – samej kultury”[183].

Judaika

Naszyjnik ze złotych zębów z filmu Amita Epsteina współbrzmi z realizacją Zoyi Cherkassky-Nnadi, pt.קולקציית יודאיקה(kolekcja judaika) / Collection Judaica, zaprezentowanej na wystawie artystki w Rosenfeld Gallery w Tel Awiwie, w 2003 roku. Jednym z elementów tej osobliwej „kolekcji” jest wykonana ze złota Gwiazda Dawida, na której znajduje się napis „Jude”. 1 września 1941 roku weszło w życie rozporządzenie nazistów, by wszyscy obywatele żydowscy od szóstego roku życia naszywali na ubrania czarny zarys sześcioramiennej gwiazdy wielkości dłoni na żółtym tle z napisem „Jude” w sposób widoczny i by naszywkę noszono po lewej stronie ubrania. Projekt Cherkassky-Nnadi, polegający na włączeniu symbolu zniewolenia i upokorzenia oraz eksterminacji europejskich Żydów do judaików, a więc przedmiotów związanych z kulturą i religią żydowską, jest prowokacyjny nie tylko wobec judaizmu, ale również izraelskiej polityki pamięci Zagłady. „Poczynając od ostatniej ćwierci XX w. pamięć o wszystkich ofiarach, które nie zostały zakwalifikowane przez nazistów jako «semici» – zanikła. Zbrodnia na skalę przemysłową stała się – spostrzegł Shlomo Sand – tragedią wyłącznie żydowską”[184]. Wystawa Cherkassky-Nnadi wzbudziła spore kontrowersje, łącznie z żądaniem, ze strony władz miasta, jej zamknięcia. „Żądza Hitlera, ażeby wyeliminować Żydów z «normalnej» ludzkości znalazła – pisał Sand – perwersyjną formę potwierdzenia w polityce pamięci przyjętej przez Izrael i jego obrońców w odniesieniu do zachodniego świata. Retoryka syjonistyczna kładła coraz większy nacisk na odwieczną niepowtarzalność ofiary, a nie kata, Żyda, a nie nazizmu”[185]. To co pierwotnie było aktem poniżenia artystka zamienia – w swym „jubilerskim” projekcie – w manifestację dumy z tożsamości ofiary, w znak o pozytywnej identyfikacji tożsamościowej. „Liczba potomków tych, co przeżyli Zagładę, nieustannie rosła, przynajmniej od lat 70. XX wieku. Od tego momentu wszyscy chcieli należeć – stwierdził Sand – do ocalonych”[186]. Shlomo Sand, jeden z tzw. nowych historyków czy też historyków rewizjonistów sprzeciwiających się syjonistycznej szkole historycznej, zwrócił uwagę na to, że również Mizrachijczycy uznali siebie za – jak to ujął: „część powiększającej się liczby ofiar nazizmu”[187]. Jak już pisałem, powstały określenia „drugie pokolenie Shoah”, później „trzecie pokolenie”[188]. Cóż, „symboliczny kapitał minionego cierpienia okazywał się – sarkastycznie skonkludował Sand – dziedziczny, jak każdy kapitał...”[189] Cherkassky-Nnadi stworzyła przedmiot, który nawiązuje do rozpowszechnionych zwłaszcza w kulturze Mizrahim złotych naszyjników z gwiazdą Dawida. „Dawna tożsamość religijna «narodu wybranego» powolutku ustępowała miejsca nowoczesnemu laickiemu kultowi nie tylko «ofiary wybranej», ale również «ofiary wyłącznej». Ten akcent tożsamościowy «żydowskości laickiej» w swoim moralnym i etnocentrycznym wymiarze pozwala wielu osobom – pisał Sand – na identyfikację jako Żydzi”[190]. W przypadku postawy Zoyi Cherkassky-Nnadi nie bez znaczenia pozostaje fakt, że artystka urodziła się w Kijowie w 1976 roku, skąd wyemigrowała do Izraela w roku 1991, a więc już po upadku Związku Radzieckiego. Jako imigrantka pochodząca ze świata, który się zawalił, który przestał istnieć odsłaniając postkomunistyczną pustkę, ma wyostrzone spojrzenie krytyczne, niejako z zewnątrz, na napięcia społeczne istniejące w Izraelu, którego kodów kulturowych musiała się uczyć. Jako przedstawicielka aliji z byłych republik radzieckich (co zdradza chociażby jej akcent) jest obciążona negatywnymi i krzywdzącymi stereotypami, które projektują na nią inni. W swym przepełnionym sarkazmem malarstwie figuratywnym często podejmuje problem ścierania się różnych kultur i światopoglądów, obnażając występujące w Izraelu klasizm i klasistowski rasizm. Na pewno jest uważną obserwatorką.

Kibuc

W perspektywie opozycji wobec dziedzictwa Zagłady, „moreszet ha-szoa”, należałoby czytać również realizację Gila Yefmana pt. Kibbutz Buchenwald (2019)[191] zaprezentowaną w Tel Aviv Museum of Art. Yefman nawiązał do historii Kibucu Buchenwald – utworzonej przez 15 żydowskich więźniów jednej z 35 farm istniejących w powojennych Niemczech przygotowujących imigrantów do wyjazdu do Eretz Israel. Kibbutz Buchenwald istnieje do dziś, tyle, że w 1948 roku – gdy jego członkowie wyemigrowali do Izraela – zmienił nazwę na Necer Sereni, na cześć działacza syjonistycznego i socjalisty, współzałożyciela kibucu Givat Brenner, Enzo Sereniego. Artysta podjął współpracę z ocalałym z Holokaustu artystą konceptualnym Dovem Ben-Nerem oraz Kuchinate Collective – kolektywem kobiet uchodźczyń z Afryki, zajmujących się szydełkowaniem, zwracając tym samym uwagę na status Czarnych bezpaństwowców we współczesnym Izraelu (m.in. imigrantów z Darfuru) permanentnie zagrożonych deportacją, a także na problemy europejskiego kolonializmu (m.in. zbrodni niemieckich osadników w dzisiejszej Namibii) oraz postkolonializmu. Yefman z Kuchinate Collective zrealizował pracę, pt. Hedgerow, ogrodzenie z szydełkowanych winorośli, zasłaniające wejście na wystawę, co stanowi nawiązanie do zarządzenia komendanta obozu z 1943 roku, w którym nakazał zasadzenie krzaków zasłaniających krematoria. Na wystawie znajduje się m.in. biało-niebieska flaga z Gwiazdą Dawida i napisem w języku hebrajskim קבוץ בוכנולד (Kibbutz Buchenwald). Trzeba tu zwrócić uwagę na fakt, że historyczna flaga zawiera błąd. W hebrajskim napisie brakuje dwóch liter – jod i waw (poprawny zapis: קיבוץ בוכנוולד), co pewnie wynikało z niedostatecznej znajomości języka hebrajskiego przez buchenwaldzkich kibucników. W ten oto sposób, posługując się niejako historycznym kostiumem, Yefman pyta o to, co znaczy być uchodźcą dzisiaj – w zbudowanym przez uchodźców Państwie Żydowskim, a także w coraz mniej gościnnych i tolerancyjnych, radykalizujących się i faszyzujących społeczeństwach Globalnej Północy oraz Europy Wschodniej. Częścią tej krytycznej wobec syjonizmu wystawy jest film wideo, pt. Bad Renro and Penelope at Kibbutz Buchenwald[192], na którym Or-Ner wciela się postać Bad Renro, hybrydę ojca artysty i Hitlera, a Yefman w postać Penelope, córki niemieckiego oficera i niewolnicy z kolonialnej Namibii. Bad Renro i Penelope, niczym superbohaterowie, latają nad terenem byłego obozu. W jednej z sal wystawowych zaprezentowana została praca pt.  Field Slave, rozbudowana instalacja, z wykonaną, m.in. z wełny, lalką posiadającą wiele piersi i penisów,  odsyłająca do obozowych burdeli, a tym samym nazistowskich ofiar przemocy seksualnej[193]. Yefman nawiązuje pośrednio do własnej tożsamości gejowskiej, a tym samym do ciągle marginalizowanych ofiar nazizmu – homoseksualistów[194].

Arbeit macht frei

Z kolei Arbeit macht frei (2009) to tytuł pracy Amira Yatziva[195], składającej się z trzynastu wielkoformatowych fotografii przedstawiających powiększone plamy rdzy, przypominające abstrakcyjne kształty (odkryte podczas prac konserwatorskich nad słynnym napisem na bramie obozu Auschwitz I) oraz filmu dokumentującego poczynania  dwóch grup robotników przygotowujących metalową kopię napisu – dla Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau w Oświęcimiu oraz dla Instytutu Yad Vashem w Jerozolimie. Obie grupy, z Oświęcimia i Jerozolimy, nie wiedziały o sobie nawzajem. Pracownicy starali się odtworzyć jak najwierniej historyczny napis. Gdy w nocy z 17 na 18 grudnia 2009 roku ukradziono – na zlecenie szwedzkiego neonazisty – oryginał, zastąpiono go kopią, której etapy produkcji widzimy na filmie Yatziva. „Kradzież napisu – spostrzegła Agnieszka Pajączkowska – interpretowano w kategoriach religijnych («świętokradztwo», «zbezczeszczenie»), politycznych, ekonomicznych i osobistych; porównywaną ją do profanacji i zarazem do «skoku stulecia», «ataku na pamięć» i scenariusza sensacyjnego filmu. Śledząc publikacje prasowe, dowiadywaliśmy się, że zaginiony napis był symbolem: «obozu zagłady», «męczeństwa», «cynizmu», «całego zła», «nazistowskich zbrodni», «strachu, nienawiści, zła i bólu», «uciemiężenia», «barbarzyństwa», «piekła», «cierpienia», «cierpień Żydów i Polaków», «tragedii drugiej wojny światowej», «nieposłuszeństwa» czy wręcz czy wręcz «całego XX wieku»”[196]. Dlaczego? Bowiem „brama Auschwitz zyskała funkcję kliszy reprezentującej uogólnione okrucieństwo kojarzone z obozami”[197]. Zresztą do pociętego na trzy części napisu odniósł się w 2010 roku Jonathan Horowitz w pracy, Arbeit Macht Frei. Brak napisu na bramie trudno sobie wręcz wyobrazić, gdyż jest on nie tylko świadectwem historii (do którego odniosło się wielu artystów, m.in. Zbigniew Libera w Christus ist mein Leben z 1990 roku, Grzegorz Klaman w Kunst Macht Frei z 2003, Hubert Czerepok w Nie tylko dobro przychodzi z góry z 2008 roku, czy Piotr Bujak w Arbeit Macht Frei z 2011 roku, w której użył charakterystycznej czcionki znanej z butelek Coca-Coli, a także artywiści, w tym poznański kolektyw związany z Frakcją Anarchistyczną, manuFAktura, w budzącym wiele kontrowersji plakacie Bieda marsz do kontenera z 2010 roku, inicjującym dyskusję o antyspołecznej polityce Poznania tworzącego osiedle kontenerowe[198]). Napis zdążył się już stać atrakcją turystyczną, wpisaną w pakiet wycieczkowy „Auschwitz-Wieliczka”, co komentują znane prace Mirosława Bałki, pt. AUSCHWITZWIELICZKA (2009) oraz B (2006). Joanna Krakowska spostrzegła, że „sięganie po Auschwitz nie jest wcale bezinteresowne, kapitał symboliczny Zagłady hojnie procentuje, a obóz jako repozytorium tematów może posłużyć jeszcze wielu badaczom i artystom, nie po to, by dawali świadectwo, lecz by zyskali mocne argumenty”[199]. Arendt pisała o banalności zła. W kulturze masowej – zamieniającej pamięć Zagłady w towar – możemy dostrzec niejako drugą banalizację zła. „Tam, gdzie dzieło sztuki zawsze wytwarza efekt rozdarcia, produkt przemysłu kulturowego wytwarza – stwierdził Grzegorz Niziołek – surogat tożsamości”[200].

 Ofiara-bohater

W albumie dołączonym przez Jürgena Stroopa do raportu Żydowska dzielnica mieszkaniowa w Warszawie już nie istnieje! znalazło się zdjęcie, które zyskało status ikony Szoa, opisane jako Wyciągnięci siłą z bunkrów. To ghetto-boy, chłopczyk płaszczyku i w czapce z daszkiem, z uniesionymi do góry rękoma w geście poddania się, do którego mierzy z broni jeden z niesławnych hitlerowców, Josef Blösche. „Obraz ten jest nomadycznym przedmiotem, który od ponad sześćdziesięciu lat błąka się po polach zachodniej pamięci” – napisał Frédéric Rousseau we wprowadzeniu do swojej książki, pt. Żydowskie dziecko z Warszawy. Historia pewnej fotografii[201]. Po wojnie przestrzeń pamięci została wypełniona przez bohaterów a nie ofiary. Choć zdjęcie pojawiło się w filmie Alaina Resnais Noc i mgła  (1956) przez dwie dekady nie cieszyło się specjalnym zainteresowaniem. Fotografia, jak to ujął Rousseau, „w szczególnym porządku pamięci lat powojennych, zdominowanym przez bohaterów, miała trudności z wyjściem na świat”[202]. Ale już niebawem miało się to zmienić: „metodą drobnych wyłomów, dziecko z getta nie tylko nadrobi tę stratę, lecz również zastąpi czy tez wymaże – pisał Rousseau - «bohaterów»”[203]. W latach 60. mamy więc do czynienia z narodzinami figury ofiary. W 1966 roku zdjęcie pojawia się w Personie Ingmara Bergmana. Od tamtego czasu następuje, powolna acz konsekwentna, zmiana paradygmatu. Przedefiniowane zostaje pojęcie oporu, które nie oznacza już tylko oporu zbrojnego, a więc walki zbrojnej, ale również codzienne, nieefektowne, niewidoczne formy oporu tych wszystkich którzy usiłowali przeżyć w nieludzkich warunkach, w jakich się znaleźli. W 1969 roku zdjęcie zostaje wykorzystane jako ilustracja okładki Żółtej gwiazdy Gerharda Schoenbernera. „Dziecko z fotografii przestało już być tylko ilustracją, a także personifikacją powstania w getcie warszawskim; po raz pierwszy uosabia całe ludobójstwo. Mały chłopiec reprezentuje wszystkie ofiary Shoah. Dokonuje się – stwierdził Rousseau – jego ikonizacja”[204]. Staje się literacką inspiracją, a w końcu również malarską (wspomniany już Samuel Bak, dla którego ghetto-boy jest taka sama ikoną jak Mona Lisa, Słoneczniki van Gogha czy Marilyn Warhola[205], czy wręcz „czymś w rodzaju logo Holokaustu”[206]). Szybko trafia do szkolnych podręczników. Jest przy tym coraz bardziej kadrowane. W końcu znikają z niego nazistowscy oprawcy, w tym również Blösche. „Od tego momentu zaczyna się jego szalona wędrówka, której etapy po dziś dzień – pisał Rousseau – trudno uchwycić”[207]. W 1996 roku trafia na okładkę płyty zespołu rockowego, a stamtąd na plakaty anonsujące jego trasę koncertową. Osadnicy ze Strefy Gazy podczas wycofania w 2005 roku pozwolili sobie na żywe inscenizacje nawiązujące do rzeczonego zdjęcia. Zaczęło też być przywoływane w kontekście konfliktu izraelsko-palestyńskiego, niekiedy w karykaturach o jawnie antysemickim zabarwieniu (skrywanym pod zasłoną antysyjonizmu) – dekontekstualizacja sięga tu apogeum[208].

Wiele osób rozpoznawało w chłopcu ze słynnej fotografii z albumu Stroopa siebie lub swoich bliskich. „Nigdy nie odkryto żadnych wiarygodnych świadectw dotyczących losu chłopca, a wszelkie roszczenia nie zostały potwierdzone ani przez archiwistów ani przez historyków. Trudno zgłębić powody, dla których tylu ludzi najwyraźniej chce się identyfikować z chłopcem. Czy jest to – pytała Janina Struk – psychologiczna potrzeba odnalezienia kogoś z przeszłości, z kim można by się identyfikować? Czy też dzieje się tak dlatego, że niemal na każdej wystawie o Holokauście mały chłopiec zajmuje centralne miejsce, stając się, mimo woli bohaterem sceny najbardziej związanej z męczeństwem i oporem?”[209]. Jak to się stało, że to akurat to zdjęcie przedstawiające chłopczyka z warszawskiego getta tak bardzo zawładnęło zbiorową wyobraźnią? W Izraelu zaważył na pewno proces Eichmanna (1961), który stał się trybuną dla ocalałych oraz trauma wojny Jom Kippur (1973), która uzmysłowiła kruchość państwa żydowskiego. Na świecie zaś popularność serialu pt. Holocaust (1978) oraz dokumentu Claude’a Lanzmanna Shoah (1985). „Figurze ofiary przywrócona zostaje wartość, z kolei pozycja uzbrojonego bojownika wyraźnie – pisał Rousseau – słabnie”[210]. Figura ofiary wyparła figurę bohatera. Jak to ujął Rousseau: „emblematyczna ofiara zastąpiła emblematycznego bohatera walczącego. Niektórzy obserwatorzy uważają nawet, że status ofiary jest dziś przedmiotem pożądania”[211]. W kulturze Zachodu ważny wydaje się fakt, że ułożenie ciała chłopca z fotografii nawiązuje do ukrzyżowania Chrystusa. „W społeczeństwach przez długie stulecia silnie naznaczonych chrześcijańskimi wyobrażeniami to odniesienie, jak gdyby w odruchu Pawłowa, do religijnego repertuaru symboli stwarza – pisał Rousseau – punkt zaczepienia dla wzroku”[212].

Adel Abdessemed to francuski artysta urodzony w 1971 roku w Algierii. Jego bardzo efektowna rzeźba, zrealizowana w konwencji hiperrealistycznej, pt. Mon enfant (2014)[213] przedstawia słynne zdjęcie ghetto-boy’a. „Fotografia dziecka czerpie swoją moc z tego, że wypowiada bezmiar zbrodni, nie pokazując jej, za to pozwalając każdemu, by po swojemu ją sobie wyobraził, właśnie w całym jej bezmiarze; co było niemożliwe – jak spostrzegł Rousseau – w wypadku stosów nagich ciał spychanych do gigantycznych zbiorowych mogił przez buldożer"[214]. Abdessemed musiał znać książkę Rousseau, która ukazała się we Francji w 2009 roku. Możliwe nawet, że stanowiła inspirację tej pracy, podobnie jak film Bergmana, co artysta otwarcie wyznał. „Samo zdjęcie wykonał oficer SS, a więc nazista. Ale substancja lub siła, którą nam ono przekazuje, jest ogromna. Ja również chciałem – powiedział twórca – zrobić coś nieśmiertelnego. Ale w trzech wymiarach. Odbiega to więc całkowicie od dokumentu, od świadectwa, od historycznego artefaktu. Chciałem, żeby to dzieło zajmowało otaczającą przestrzeń, żeby stało się fizyczne”[215]. Rzeźba została wykonana z kości słoniowej, w skali człowieka (liczy 133 cm wysokości). Jej urzekające piękno podbija jeszcze pustka panująca w przestronnej sali ekspozycyjnej Dvir Gallery w Tel Awiwie, gdzie została pokazana na indywidualnej wystawie artysty. W zbliżeniu widać misterne łączenia tego szlachetnego materiału, posiadającego bogatą tradycje w historii sztuki. Estetyzacja Szoa została w tym przypadku doprowadzona niemalże do końca. Abdessemed w swoim autokomentarzu mówił: „To dziecko, które nie miało okazji mieć dzieciństwa. Ale ja też jestem tym dzieckiem. Jestem jego dzieckiem, ale on jest także moim dzieckiem”[216], co nie brzmi zbyt przekonująco. Utożsamianie się Abdessemeda z ofiarą wydaje się mało wiarygodnie. W dodatku użycie kości słoniowej jako materiału rzeźbiarskiego budzi wątpliwości natury etycznej (kłusownictwo).

Fotografię ghetto-boy’a wykorzystał również Gustav Metzger[217] w pracy, pt. Likwidacja getta warszawskiego 19 kwietnia – 28 dni, 1945 (1995) z cyklu Fotografii historycznych. „Pomysł zrobienia «Fotografii historycznych» pojawił się pod koniec lat 90. – jako coś, co musiało się stać, co po prostu musiałem zrobić”[218]. Metzger był już wtedy po siedemdziesiątce. Jest artystą pierwszego pokolenia, urodził się w 1927 roku w Norymberdze. W 1939 roku został wysłany do Wielkiej Brytanii w ramach Refugee Childrens Movement. Metzger nie przyjął jednak brytyjskiego obywatelstwa. Jego rodziców, którzy wyemigrowali z Polski do Niemiec, do Norymbergi, pochłonęła Zagłada. W przypadku Fotografii historycznych Metzger sięga do archiwalnych zdjęć, które go niepokoją, sprawiają mu kłopot, z którymi próbuje sobie poradzić. Zdjęcia są obudowane, zakryte w taki sposób, że powstają proste, surowe obiekty, przypominające minimalistyczne rzeźby. Zdjęcie chłopca z warszawskiego getta znalazło się pod konstrukcją ze zmurszałych desek. Wiemy, że słynna fotografia znajduje się wewnątrz, ale nie mamy do niej dostępu, nie możemy jej zobaczyć. Metzger wyznał: „jedną z najważniejszych sił napędowych projektu Fotografii historycznych jest internalizacja obrazu, umieszczenie go nie w oku widza, gdzie i tak jest, ale w umyśle; a jeśli tam się znajdzie może nastąpić coś niespodziewanego. I o to właśnie chodzi. Obraz może się odbić rykoszetem, a to co z niego wyniknie, będzie zawsze subiektywne’”[219]. Przytoczona wypowiedź Metzgera koresponduje ze słowami Susan Sontag: „Problemem nie jest to, że ludzie pamiętają poprzez fotografie, lecz to, że zapamiętują wyłącznie fotografie. Zapamiętywanie poprzez fotografie przesłania – pisała Susan Sontag – inne formy rozumienia i pamiętania”[220]. Ikoniczne fotografie, które są tak często reprodukowane jak ghetto-boy, które są wszechobecne, są dla nas niemalże niewidzialne. Znamy je, pamiętamy, ale nie rozumiemy. „Wstrząsające zdjęcia nie musza tracić swojej mocy szokowania. Ale nie na wiele się zdają, gdy chodzi o zrozumienie. Opowieści mogą nam pomóc zrozumieć. Fotografie – twierdziła Sontag – pełnią inną funkcję: prześladują nas”[221]. W cyklu Fotografii historycznych Gustava Metzgera, twórcy koncepcji sztuki autodestrukcyjnej, można dostrzec rodzaj swoistego ikonoklazmu; być może artysta występując przeciwko obrazowaniu, nawiązuje do tradycji żydowskiej. A może owe działania wyrażają po prostu pragnienie ukrycia i zapieczętowania tego, co nazbyt bolesne? Traumatyczne zdjęcia, będąc niewidocznymi, stają się – paradoksalnie – bardziej obecne niż gdyby były odsłonięte, ujawnione. „Chcę, by ludzie wytężyli umysł, próbując przeniknąć przez ślepą powierzchnię, za którą – powiedział Metzger – znajduje się fotografia obarczona znaczeniem”[222]. Artystyczna strategia Metzgera wydaje się znacznie bardziej przekonująca niż efekciarski zabieg Abdessemeda.

Korytarz mydlany i Lego. Obóz koncentracyjny

Artyści drugiej połowy lat 90. i pierwszych dwóch dekad lat 2000 posługują się odmiennymi strategiami niż poprzednicy. Ich prace cechuje szczególnego rodzaju ambiwalencja. Z jednej strony poddają krytycznej refleksji ten rodzaj pamięci Zagłady, pamięci nazizmu, który funkcjonuje w potocznej świadomości społecznej, w mediach, w reklamie, gdzie autentyczną pamięć wypiera niezwykle atrakcyjna w przekazie pop-kulturowa fikcja. Z drugiej strony usiłują zdekonstruować ów rodzaj patosu, tak charakterystyczny dla konwencjonalnych narracji o Zagładzie. Próbują mówić o uwodzicielskim wdzięku zła albo mechanizmach uwikłania pamięci Zagłady w kulturę masową (Attie, Epstein, Libera, Toporowicz, Uklański). Rekonstruują w nowym, zaskakującym kontekście traumatyczne wydarzenia z przeszłości (Arad, Libera, Żmijewski, Katzir, Levinthal, Rosen, Yatziv, Yefman), przy czym dokładność przedstawienia czy dochowanie wierności faktom historycznym nie są priorytetem. W tych różnorodnych, niekiedy wręcz sprzecznych postawach jedno pozostaje niezmienne: do Zagłady odnoszą się kolejne pokolenia artystów. Dlaczego? Dlatego że – przywołajmy raz jeszcze słowa Marka Edelmana – „Holocaust wciąż oddziałuje na psychikę ludzką” [223].

Dokonując sporych uproszczeń, można powiedzieć, że w Polsce nowy etap narracji o Zagładzie w sztukach wizualnych zainicjowały dwie prace – Korytarz mydlany Mirosława Bałki (1993) oraz wspomniana już Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery (1996), sztandarowe dzieło sztuki krytycznej. Lego. Obóz koncentracyjny „skłania do postawienia sobie pytania, jak śmierć, horror stają się – mówił Piotr Piotrowski – narzędziami budowy naszej wyobraźni”[224]. Natomiast pierwszą wystawą zbiorową otwarcie podejmującą problem Zagłady była przygotowana przez Andę Rottenberg w stołecznej Zachęcie ekspozycja Gdzie jest brat twój, Abel? (1995). Zaprezentowano na niej m.in. właśnie Korytarz mydlany Bałki pokazany po raz pierwszy w 1993 roku w polskim pawilonie na 45. Biennale Weneckim, w ramach indywidualnej wystawy artysty, pt. 37,1 (cont.). Realizacja ta – korytarz, którego ściany pokryto szarym mydłem o intensywnym zapachu, przywołuje, w sposób dosadny i jednoznaczny, skojarzenia z Zagładą. „Nie można było – mówił Piotr Piotrowski – nie skojarzyć tego zapachu, podkreślam: zapachu – a nie wizualności, z pamięcią o swoistego rodzaju ekonomice nazizmu, jednej z najbardziej przerażających – jeżeli nie najbardziej przerażającej – rzeczy, jaką człowiek wymyślił”[225]. W tej perspektywie mydlana woń zamienia się w koszmar. W katalogu Mirosław Bałka zamieścił jednak obszerne fragmenty książki ks. M. Czermińskiego X. Jan Beyzym T. J. – Ofiara miłości, opisującej działalność misjonarza, Ojca Beyzyma. „On się tam pojawił przede wszystkim dlatego, żeby nikt nie mówił tylko o Holocauście. Ojciec Beyzym mył chorych, trędowatych, karmił ich, opiekował się nimi. Chciałem – mówił rzeźbiarz – odwrócić sytuację od mydła w wymiarze Holocaustu, do mydła w wymiarze opieki nad drugim człowiekiem”[226]. Tekst miał za zadanie oddalać nazbyt intensywne skojarzenia z Holokaustem, skłaniając do refleksji nad gestem opieki nad ciałem. „Komentarz do Korytarza był tym, co określiłabym – mówiła Anda Rottenberg – jako «przesunięcie metafizyczne». [...] Artysta stosuje «przesunięcia metafizyczne» z jednego kontekstu (bardziej oczywistego) na inny (bardziej wysublimowany). «Użył» opowieści o ojcu Beyzymie po to, żeby oddalić bezpośredniość interpretacji, która byłaby zbyt banalna i zbyt jednostronna”[227]. Przywołanie ojca Beyzyma wynikało – jak się wydaje – nie tyle z „banalności” czy też „zbytniej jednostronności” interpretacji odnoszącej się do Holokaustu. Połowa lat 90. to nie był to jeszcze czas, gdy o Zagładzie mówiło się w Polsce otwarcie, wprost. Zwłaszcza w sztukach wizualnych, szczególnie z wykorzystaniem takich materiałów i takiego języka, jakich użył Bałka. O szerszym zainteresowaniu polskich artystów tematem Zagłady zadecydować mogła międzynarodowa recepcja wspomnianej już głośnej wystawy Normana L. Kleeblatta w nowojorskim The Jewish Museum (2002). Jednak znaczącym momentem był skandal wokół Lego Libery w 1997 roku, gdy rzekomo w obawie przed oskarżeniami o antysemityzm kurator polskiego pawilonu na biennale w Wenecji, Jan Stanisław Wojciechowski, odmówił wystawienia tej pracy, choć wcześniej zaprosił artystę (została ona później pokazana m.in. właśnie na wystawie Kleeblatta w Nowym Jorku). A później jeszcze się tłumaczył, że jego podejrzliwość „motywowana była faktem użycia w tej pracy uogólnionego wizerunku miejsc będących świadkami  jednego z najdramatyczniejszych doświadczeń ludzkich XX wieku” i atakował artystę: „Czy czasem amatorskie (bo prowadzone w końcu od niedawna) gry polskiego artysty z pop kulturą, z bliskiej wymiany ciosów nie przerodziły się w klincz albo rodzaj miłosnego uścisku?” - pytał[228]. Paradoksalnie ów akt cenzury i związane z nim nagłośnienie pracy Libery można postrzegać jako otwarcie na tematykę Szoa.

Nowa polityka historyczna

Polscy artyści wizualni, w tym również Mirosław Bałka, zaczęli intensywnie przepracowywać Zagładę dopiero w latach dwutysięcznych, na fali dyskusji oraz debat medialnych wywołanych publikacją Sąsiadów Jana Tomasza Grossa[229]. Zagłada jest jedyną częścią „polskiej historii, która ma uniwersalne znaczenie i wzbudza zainteresowanie na całym świecie. Jest to także jedyny fragment polskiej historii, nad którym polskie władze – jak to określił Jan Grabowski – zupełnie nie panują. Stąd też nerwowe, niejednokrotnie pełne agresji działania, które raz po raz zadziwiają międzynarodową opinię publiczną”[230]. W polu debaty społecznej szybko doszło do zjawiska określanego przez Piotra Foreckiego mianem backleshu, stanowiącego mniej lub bardziej zorganizowaną (prowadzoną m.in. przez Instytut Pamięci Narodowej) reakcję obronną przed przyswojeniem niewygodnej, niechcianej wiedzy. „Obwinianie Żydów, przenoszenie odpowiedzialności za polskie zbrodnie na żydowskie ofiary, konstruowanie równie wygodnych jak fałszywych kontekstów, przejmowanie pewnych słów i odwracanie ich znaczenia, unikanie innych – wszystko to po Jedwabnem współtworzy w Polsce – pisał Forecki – zestaw urządzeń z repertuaru backleshu i doskonale służy rewizjonizmowi historycznemu”[231]. Historię zastępuje coraz bardziej siermiężna nowa polityka historyczna, prowadząca do „wojny pamięci”, będąca w istocie sporem o autowizerunek Polski i Polaków. „Celem polityki historycznej – pisał Tomasz Żukowski – jest tworzenie wyidealizowanego obrazu Polski, a jednocześnie obrona przed tym, co mogłoby mu zagrażać. Polska społeczność usiłuje delektować się sama sobą przerażona tym, czego nie chce wiedzieć o Zagładzie”[232]. A to wszystko czego polska społeczność nie chce wiedzieć zwykło się określać mianem „pedagogiki wstydu”. Jesteśmy w trakcie procesu backleshu, formowani czy raczej formatowani przez nową politykę historyczną, dlatego trudno powiedzieć, jaki wpływ wywrze to na sztuki wizualne oraz na ich krytyczną i historyczno-sztuczną recepcję. „W dobie dyskusji nad polityką historyczną warto wziąć pod uwagę wypowiedzi artystyczne. Zupełnie inne niż w oficjalnych dyskursach myślenie o historii, jakie pojawia się w sztuce, może przyczynić się też do innego spojrzenia na historię, w której jest miejsce – przekonywała Izabela Kowalczyk – na emocje, na porozumienie, współodczuwanie i współcierpienie”[233]. Należy żywić nadzieję, że artyści nie porzucą wypracowywanych od prawie ćwierćwiecza praktyk krytycznych.

Patriotyzm krytyczny vs. afirmatywny

Polskim artystom wizualnym przyszło działać w niezwykle trudnych warunkach. Nieprawomyślne realizacje są piętnowane jako „pedagogika wstydu” oraz „patriotyzm krytyczny” czyli wyolbrzymianie  negatywnych cech narodowych oraz przedstawianie Polaków jako zbrodniarzy. Państwowa machina propagandowa piętnuje „pedagogikę wstydu” oraz „patriotyzm krytyczny” przeciwstawiając im „patriotyzm afirmatywny”. Za aktami potępienia idzie nie tylko polityka kulturalna z systemem grantów i stypendiów ale i represje. „Nowelizacja ustawy o IPN jest jednym z wielu symptomów  tuszowania – pisał Tomasz Żukowski – niewygodnej prawdy i obrony autowizerunku, świadczących o społecznej potrzebie kontrolowania opowieści o polskich postawach i działaniach wobec Żydów. Także o potrzebie zastraszania tych, którzy widzą przeszłość inaczej niż ustawodawcy reprezentujący dominującą większość. W 2918 roku za mówienie o polskim współudziale w Zagładzie Sejm Rzeczypospolitej groził «karą grzywny lub karą pozbawienia wolności do lat 3» oraz podaniem wyroku «do publicznej wiadomości», a więc postawieniem winnego przed pręgierzem opinii otoczenia. Można zasadnie przypuszczać, że pojawienie się tego rodzaju ustawy jest wynikiem procesu, który trwa od dawna i sięga znacznie głębiej. Prawo sankcjonuje wcześniejsze praktyki. Daje wyraz subtelniejszym i trudniejszym do wykrycia naciskom obecnym w polskiej kulturze od połowy lat czterdziestych. Ustawa o IPN – konkluduje Żukowski – to tylko wisienka na torcie”[234]. Choć istnieje praca polskiej artystki mieszkającej we Francji, Zofii Lipeckiej, odnosząca się do bezpośrednio do pogromu w Jedwabnem – Po Jedwabnem (2003), zbrodnie dokonane na żydowskich współmieszkańcach rękoma Polaków, nie znalazły dotąd szerszej reprezentacji w sztukach wizualnych. Co prawda Rafał Betlejewski zrealizował happening, pt. Płonie stodoła (2010), wokół którego robił sporo medialnego szumu. Była to jednak praca niezwykle naiwna. Towarzysząca jej kampania medialna, którą Betlejewski przygotował z iście copywriterskim rozmachem, pozując do zdjęć w rozchełstanej, białej, stylizowanej na chłopską, koszuli i z pochodnią w ręku, przekraczała nie tyle granice artystyczne – co raczej żenady[235]. Pomińmy już fakt, że Betlejewski dokonał tego, co przez lata zwykła sugerować polska inteligencja – mianowicie przerzucił odpowiedzialność za Zagładę na chłopską ciemnotę. „Akt intencjonalny Betlejewskiego miał przez powtórzenie wydarzeń w Jedwabnem – zwrócił uwagę Jan Borowicz – oczyścić i wytworzyć różnicę – natomiast to, co wydarzyło się, było jedynie jego powtórzeniem, wraz ze wszystkimi uczuciami towarzyszącymi takiej zabawie”[236]. Krindżowy efekt tego osobliwego performence'u był, obawiam się, niezamierzony. „Swojej reprezentacji w sztukach wizualnych w ogóle nie doczekały się powojenne pogromy oraz inne akty wrogości wobec ocalałych. „Skąd brała się tak dość powszechnie manifestowana niechęć do ludności żydowskiej? Zdecydowało o tym – pisał Julian Kwiek – kilka czynników, wśród których trzy, w moim przekonaniu, miały zasadnicze znaczenie. Pierwszy, to utrwalony w świadomości społecznej już w okresie międzywojennym antysemityzm, wzmocniony w okresie okupacji przekonaniem, że nieobecność Żydów jest faktem nieodwracalnym i że Żydów można bezkarnie zabijać. Drugim była obawa przed zwrotem mienia nieruchomego, a także przedmiotów, kosztowności i innych rzeczy pozostawionych u Polaków na przechowanie. Pewną rolę mogła też odgrywać obawa, że będą oni zabiegać o ukaranie sprawców zbrodni popełnianych na Żydach w okresie okupacji. Za trzeci należy uznać pospolity bandytyzm będący pokłosiem demoralizacji w okresie wojny, przejawiający się w postaci gwałtownej erupcji morderstw i napadów rabunkowych”[237]. Jerzy Zgliczyński pisał: „zamordowanych przez Polaków Żydów podczas okupacji było co najmniej kilkadziesiąt tysięcy. I to tylko jeśli chodzi o tereny rdzennie polskie, bo na obszarze przedwojennej Rzeczypospolitej liczba Żydów zamordowanych przez ich współobywateli może być jeszcze wyższa|”[238].

Trudno oprzeć się wrażeniu, że referencje do Zagłady w polskich realiach wymagają obecności figury Niemca-nazisty. „Tak długo jak tożsamość zbiorowa będzie opierać się będzie na wizerunku, niezdolność do samoupodmiotowienia będzie tworzyła błędne koło z niezdolnością do uznania podmiotowości innych bytów. A wszystko wśród kolejnych fal oddolnej i odgórnej paniki wizerunkowej, której treścią była, jest i najprawdopodobniej nadal będzie – pisali Elżbieta Janicka i Tomasz Żukowski – odmowa konfrontacji z rzeczywistością Zagłady i miejscem w niej własnej grupy odniesienia”[239].

Powojenna antysemicka przemoc została wyparta i – w dużej mierze – zapomniana. „Zapomnienie. Zapomnienie podszyte bojaźnią przed ujawnieniem wypartych zbrodni i ulgi, z jaką większość Polaków – pisał Stefan Zgliczyński – przyjęła nieobecność mniejszości, stanowiącej jakoby konkurencję i zaporę przed rozwojem polskiego przemysłu, handlu i nauki. To, co pozostało dziś w Polsce po Żydach, to głównie antysemityzm”[240]. Polityka polskiego rządu zmierza do wyrugowania krytycznych wobec Polaków wypowiedzi z przestrzeni publicznej debaty.

Madagascar

Niewygodnym z punktu widzenia nowej polityki historycznej tematem jest nie tylko współudział Polaków w mordowaniu Żydów w czasie II wojny światowej czy powojenne pogromy, ale również międzywojenny, endecki antysemityzm, którego wymownym przykładem może być funkcjonujące w przestrzeni publicznej, w prasie oraz na wiecach, propagowane przez nacjonalistów hasło „Żydzi na Madagaskar!”.  „Gdy nie-Żydzi naciskali w pierwszej połowie XX wieku na odebranie Żydom częściowo lub w całości praw albo bez ceregieli chcieli przenieść ich gdzieś poza Europę, kierowali się wciąż – pisał Götz Ally –  jedną obsesją: strachem przed rzekomą dominacją i rzeczywistą mobilnością umysłową i gospodarczą małej, łatwej do wyodrębnienia «obcej» grupy”[241]. Czarne, wykonane z metalu litery zamocowane wysoko na ścianie galeryjnego white cube'u. W narożniku. Cztery słowa w jednym: MAD A GAS CAR. Dokładniej: na jednej ścianie MAD, na drugiej A GAS CAR. To stosunkowo mało znana praca Mirosława Bałki, pt. Madagascar (2012)[242], która po raz pierwszy pokazana została na wspólnej wystawie z Douglasem Gordonem, pt. PREPASTPOSTCONTINUOUS w Dvir Gallery w Tel Awiwie w 2012 roku (i dotąd nie została wystawiona w Polsce). Praca Bałki odnosi się wprost do Projektu Madagaskar oznaczającego motywowaną antysemityzmem koncepcję przesiedlenia Żydów europejskich na Madagaskar albo do innego zamorskiego kraju, w którym imperialne i kolonialne rojenia Drugiej Rzeczypospolitej zbiegły się z rasizmem. „Nie był to – pisała Zofia Trębacz – nowy pomysł, idea ta narodziła się w połowie XIX wieku i stanowiła próbę znalezienia rozwiązania dla przezwyciężenia problemów demograficznych, narodowych i społecznych, związanych z tzw. kwestią żydowską”[243]. Po 1935 roku nastąpiła radykalizacja nastrojów społecznych. Mniejszość żydowska w Polsce była coraz bardziej dyskryminowana za pomocą ustaw oraz nękana bojkotem ekonomicznym. „Endecy z premedytacją umieścili skutecznie oddziałujący na ludzi antysemityzm w centrum swojego programu. Na początek zorganizowali pierwszy ogólnokrajowy bojkot żydowskich sklepów i przedsiębiorstw. W swoich ulotkach – pisał Götz Ali – potępiali Żydów, raz jako groźnych modernizatorów, kiedy indziej znów jako hamulcowych na drodze Polski do lepszej pod względem ekonomicznym przyszłości lub jako «skamienieliny», niezdolne do asymilacji zachowawcze siły. Przedstawiano ich zazwyczaj jako godne pogardy, wygodne narzędzia używane przez polską arystokrację – a przede wszystkim przez carskie rządy, które przy pomocy Żydów chciały trwale zrusyfikować Polskę – do wyzyskiwania narodu”[244]. Technologiczne zacofanie, problemy ekonomiczne i szalejące bezrobocie sprzyjały rozwojowi antysemityzmu. „Narastające problemy gospodarcze oraz konflikty społeczne i narodowościowe zmuszały – pisała Trębacz – do szukania nowych, choćby nawet wadliwych i nietrwałych rozwiązań. Jednym z nich miał stać się rządowy program emigracyjno-kolonialny, a jednym z jego elementów – opuszczenie Drugiej Rzeczypospolitej przez obywateli żydowskich”[245]. I tak właśnie, w 1936 roku pojawiła się czy raczej powróciła koncepcja przesiedlenia Żydów na Madagaskar i zaczęły się związane z nią zabiegi dyplomatyczne mające na celu nawiązanie współpracy kolonialnej z Francją.  „Wysokie koszty takiego przedsięwzięcia, odizolowanie wyspy od reszty świata, niekorzystny, wręcz zabójczy dla «białego człowieka» klimat, ryzyko wielu tropikalnych chorób, dziewicza, nieokiełznana jeszcze przyroda, brak jakiejkolwiek infrastruktury, konieczność ciężkiej pracy fizycznej – wszystko to sprawiało, że Madagaskar nie tylko nie był nową Ziemią Obiecaną ani nie nadawał się na drugą siedzibę narodową Żydów, ale jawił się jako kraina ze złej baśni, a panujące tam warunki – pisała Trębacz – nie sprzyjały żadnej europejskiej emigracji”[246]. Wyspa Madagaskar była „używana jako «bliżej nieokreślona metafora», mająca symbolizować – jak to ujął Enzo Traverso – dejudyzację kontynentu europejskiego”[247]. Czynione przez Polskę zabiegi dyplomatyczne w celu realizacji tak nierealistycznego projektu kolonialnego dosłownie w przededniu II wojny światowej, jawią się z dzisiejszej perspektywy jako fantastyczne i absurdalne. Jednak te właśnie polskie plany wysiedlenia Żydów na Madagaskar pokazują dobitnie, że – jak to ujął Laurence Rees: „antysemickie inicjatywy nie są tylko domeną rządu Trzeciej Rzeszy”[248]. Projekt Madagaskar nie skończył się jednak wraz z wybuchem wojny. „Aktywistom Unii Panaryjskiej w Wiedniu projekt również przypadł do gustu i w 1937 roku zapragnęli nadać mu wymiar globalny. Zachęcali do przeniesienia na Madagaskar – pisał Götz Aly – wszystkich Żydów żyjących wówczas na świecie. 3,5 miliona tubylców miano «bez problemu przesiedlić na podobny pod względem klimatycznym i rasowym afrykański stały ląd (Uganda, Mozambik)”, a opróżnioną przez nich wyspę mieli «za odpowiednią opłatą» nabyć Żydzi. Wiedeńscy wizjonerzy opisywali Madagaskar jako «wystarczająco bogatą przestrzeń do życia i rozmnażania się», klimat jako zdrowy, a ziemię jako niezwykle żyzną”[249]. Plany przetrwały również w polityce III Rzeszy. „Po upadku Francji w Ministerstwie Spraw Zagranicznych i innych agendach rozważano wielką akcję przesiedlenia wszystkich Żydów europejskich do francuskiej kolonii na wyspie Madagaskar, ale planu nie dawało się zrealizować, dopóki Wielka Brytania była w stanie wojny z Niemcami. Zatem owe dwa lata, które upłynęły od wybuchu II wojny światowej, to czas niepewności. Podejmowano wówczas rozmaite działania wymierzone w Żydów na terenie zdominowanej przez Niemcy Europy, takie jak zamknięcie ich w gettach na terenie Polski, przy czym ostateczny cel tych coraz surowszych działań był – pisał Raul Hilberg – dość mglisty”[250]. Hilberg przywołuje zjazd towarzyszy partyjnych z początku lutego 1941 roku, na którym zapytano Hitlera co zamierza zrobić z Żydami. „Hitler odparł odruchowo: «Madagaskar», ale gdy zwrócono mu uwagę, że wyspa leży bardzo daleko, przyznał, że projekt jest niewykonalny”[251]. Czarny napis Bałki MAD A GAS CAR, poprzez swą konceptualną oszczędność, znajdującą wyraz w ingerencji w słowo polegającej jedynie na geście wprowadzenia odstępów między literami, uzmysławia nam to, jak rojenia o pozbyciu się Żydów z Europy zostały zrealizowane, za pomocą mobilnych komór gazowych, czyli tzw. Gaswagen. Sposób pracy Mirosława Bałki z tekstem w pracy Madagascar bliski jest metodzie, jaka posługuje się izraelska artystka Michal Na'aman.

            Ashkenazim

Ashkenazim (1997-2012)[252] to tytuł cyklu prac malarskich Michal Na'aman, w której wykorzystała ona bardzo prosty zabieg lingwistyczny. Posłużyła się charakterystyczną dla siebie konwencją odnoszącą się do poezji konkretnej oraz  poezji wizualnej. Na jednej w wersji widnieją dwa słowa w języku angielskim: ASHKENAZIM[253]. W pierwszym człon „ASH” wyróżniony jest kolorem czerwonym a reszta – „KENAZIM” – namalowana kolorem czarnym. W drugim początek, człon „ASHKE” namalowany jest kolorem czarnym, zaś środkowy człon, „NAZI” – wyróżniony czerwonym, a ostatnia litera, „M” – czarnym. Niżej znajduje się jeszcze zdanie: „THE WORD WITHIN THE WORD” (nawiązanie do poematu T.S. Eliota z 1920 roku, pt. Gerontion; „The word within a word, unable to speak a word,”  / „Słowo, co wewnątrz słowa, niezdolne wyrzec słowa,” – w tłumaczeniu Czesława Miłosza). W słowie „Ashkenazim” u Na'aman zawiera się (podobnie jak w słowie „Madagascar” u Bałki) tragedia Żydów aszkenazyjskich – ich los jako ofiar nazistów. „Żydzi – pisał Timothy Snyder – mogą ponownie zostać uznani za powszechne zagrożenie – tak już teraz przedstawiają ich coraz ważniejsze formacje polityczne w Europie, Rosji i na Bliskim Wschodzie. Podobny los może spotkać muzułmanów, gejów lub inne grupy, które można skojarzyć z ogólnoświatowymi transformacjami”[254]. Dlatego pamięć Zagłady wymaga ciągłego przepracowywania zarówno na gruncie kultury, jak i przepisywania na gruncie historii oraz historii sztuki. Kolejne pokolenia artystów, krytyków, historyków oraz historyków sztuki próbują znaleźć własny język, za pomocą którego będą mogły się z zmierzyć z bolesną przeszłością. „Zła, które wyrządzono Żydom – każdemu żydowskiemu dziecku, kobiecie i mężczyźnie – nie da się cofnąć. Można je wszakże upamiętnić i zrozumieć. W istocie trzeba je zrozumieć, żeby w przyszłości – jak to określił Snyder – zapobiec podobnym wydarzeniom”[255]. Jest to ważne zwłaszcza obecnie, gdy pod koniec drugiej dekady XXI wieku hydra faszyzmu podnosi głowę.

Perspektywy badawcze

            „Zagłada nie została do tej pory przez historię sztuki w Polsce na tyle gruntownie przemyślana, by zmienić jej pojęcia, struktury, paradygmaty, hierarchie wartości i periodyzacje, co wydaje mi się – z perspektywy etycznej – jej szczególnym zadaniem. Choć wzrasta liczba istotnych badań i znakomitych studiów poświęconych twórczości indywidualnych artystek/artystów i środowisk artystycznych w czasach Zagłady i po Zagładzie, to na epistemie dyscypliny historii sztuki zdają się one na razie nie pozostawiać śladów. Tymczasem prace te, a wśród nich, jak sądzę, zaprezentowany przeze mnie materiał dotyczący twórczości Strzemińskiego – wskazują na konieczność wytworzenia nowej ramy epistemologicznej i wraz z nią wyłonienia innej historii sztuki ostatnich kilkudziesięciu lat w Polsce – biorąc za punkt wyjścia cierpienie i ból innego, Zagładę i uwikłanie polskiego społeczeństwa w Zagładę, powojenny brutalny antysemityzm i antysemityzm znaturalizowany – przekonywała Luiza Nader przy okazji analizy sztuki Władysława Strzemińskiego”[256]. Wymaga to nieustannego przekraczania własnych dziedzin na rzecz interdyscyplinarnego czy też transdyscyplinarnego podejścia. Badacze wkraczają na obszary, których wcześniej unikano, być może dlatego, że jak spostrzegła Zoë Waxman, zbliżamy się do chwili, gdy nie będzie żadnych żywych świadków[257]. Wiele z tych perspektyw w istotny sposób uzupełnia lub wzbogaca naszą wiedzę. „Na pierwszy rzut oka w Auschwitz-Birkenau nic nie przypomina o wydarzeniach, jakie miały tu miejsce. Zamiast krzyków cierpienia ofiar słychać śpiew ptaków, dookoła rosną drzewa, zieleń zasłania ślady zbrodni”[258] – pisał Jacek Małczyński, który udowodnił, że prace współczesnych artystów (m.in. projekt Oskara Hansena, pt. Pomnik­Droga z 1958 roku, projekt Mirosława Bałki, pt. Winrerreise z 2003 roku, projekt Elżbiety Janickiej, pt. Miejsce nieparzyste z 2006 roku, czy projekt Łukasza Surowca, pt. Berlin-Birkenau z 2012 roku) można z powodzeniem analizować np. z perspektywy posthumanistycznej. Waxman z kolei pokazała, że feminizm ukazuje Zagładę jako niezwykle wymowny przykład działania kategorii płci[259]. „Epoka ludobójstwa – twierdzi Waxman – nie przeminęła; tak samo nie przeminęły brutalne, hierarchiczne idee dotyczące kobiet, które zapewniają ludobójstwu wiele z jego mocy, i sprawiają, że jego  ofiarami, że tak często padają kobiety i dzieci. Jesteśmy winni ofiarom zakwestionowanie tych mocno zakorzenionych ideologii, patriarchalnych założeń, przemocowego, morderczego seksizmu, który przejawił się w Zagładzie i który przejawia się również dzisiaj. Tylko jeśli zechcemy zrozumieć i zakwestionować toksyczne i naznaczone nierównościami społeczeństwo, w którym żyjemy i my, i większość ludzi na świecie, stworzymy przestrzeń dla zaistnienia wolności i pokoju”[260]. Dlatego, zgodnie z tym, co postuluje Waxman, należy w historię Zagłady wpisać kwestie związane z płcią, które pozostają mało zbadane[261]. A wraz z nią – historię sztuki odnoszącą się do Zagłady. „Podrzędna pozycja kobiet jako świadków traumatycznej historii – pisała Dorota Głowacka – nie odnosi się jedynie do zapisów słownych, ale także do innych form dawania świadectwa, na przykład do sztuki wizualnej”[262]. Głowacka odnosi się do przykładu dwóch artystek, Charlotte Salomon, której prace odnoszą się do kobiecej cielesności oraz erotyki oraz Violette Lecog, której prace przedstawiają codzienne życie kobiet w obozie Ravensbrük. Dzieła Salomon znajdujące się od 1971 roku w zbiorach Żydowskiego Muzeum Historycznego w Amsterdamie zostały po raz pierwszy wystawione dopiero w 1998 roku w londyńskiej Royal Academy. Głowacka twierdzi, że „ocalenie dzieła Salomon od zapomnienia w latach 90. oraz docenienie jego nowatorstwa i wartości artystycznej można uznać za zwiastun zmian, jakie dokonały się w recepcji świadectw Zagłady pod wpływem myśli feministycznej. Poza tym ten przykład odzyskania kobiecego świadectwa, stłumionego uprzednio przez obowiązujące rzekomo neutralne narracje, może nam umożliwić odkrycie innych, zapomnianych historii lub przewartościowanie historii już istniejących”[263]. Głowacka słusznie podejrzewa, że kategoria płci, tematyka i zakres prac obu artystek wpłynęły na niską rangę ich dzieła w kategorii „sztuka Holokaustu”[264].

            Natalia Romik, artystka i badaczka trzeciego pokolenia, podjęła, we współpracy z Aleksandrą Janus, antropolożką i muzeolożką, pionierskie badania nad schronieniami w których ukrywali się Żydzi w czasach Zagłady. Efekty ich pracy zostały zaprezentowane na wystawie pt. Kryjówki. Architektura przetrwania w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w 2022 roku. Na wystawie znalazło się m.in. dziewięć rzeźb, czy raczej anty-rzeźb, a precyzyjniej: rzeźbiarskich odlewów o abstrakcyjnej – jak mogłoby się wydawać – formach. Romik dotarła do niemalże zapomnianych już lokalizacji, eksponując i upamiętniając to co wstydliwe, wyparte, co nie wpisuje się w heroiczną historię żydowskiej walki i oporu. Ocaleli organizując sobie nowe życie po wojnie nie chcieli pamiętać tego, co wiązało się z miesiącami bądź latami strachu i poniżenia. Interdyscyplinarny projekt Romik przypomina nam o tym, że bohaterstwo to także rozpaczliwa walka o przeżycie każdego kolejnego dnia. Wystarczy poczytać takie relacje jak Guty Szynowłogi-Trokenheim Życie w grobowcu[265]. Być może to ostatni już moment, by ocalić dawne kryjówki. Jeśli nie fizycznie – to przynajmniej w sferze symbolicznej.

            „Mimo dość licznych badań indywidualnych artystek i artystów, a nawet całych środowisk, zagłada Żydów nadal w historii sztuki w Polsce nie jest potraktowana jako wydarzenie i doświadczenie liminalne. Stanowi pewną wyrwę. Odbieram tę sytuację – mówiła Luiza Nader – jako rodzaj znormalizowanego skandalu”[266]. Znajdziemy tu odpowiedź na pytanie, dlaczego książka autorstwa Eleonory Jedlińskiej ukazała się tak późno – dopiero w 2001 roku i dlaczego badania autorki – oprócz kilku wyjątków – długo nie były – inaczej niż w dziedzinach literatury oraz teatru – kontynuowane. „Nie chodzi o to, by w prosty sposób włączyć dzieła z Zagłady w przebiegi chronologiczne, które już znamy. Chodzi o to, by przede wszystkim je badać i analizując je – naruszyć, nawet przebudować, zmienić fundamenty dyscypliny, założenia epistemologiczne i być może ontologiczne, którymi – stwierdziła Nader – bezwiednie historia sztuki się posługuje”[267]. Autorka książki o Strzemińskim stawia również słuszny postulat rozszerzenia pola badawczego o „sztukę spoza rozdania modernistyczno-awangardowego”[268]. Bo o ile twórczość z pola neoawangardy czy sztuki krytycznej weszła do kanonu historii sztuki, o tyle dzieła artystów wywodzących się z innych tradycji niż awangardowa, w tym sztuka ocalałych, znajduje się niejako na marginesie zainteresowania historyków sztuki. Problem ten zresztą dotyczy nie tylko Polski. „Władza interpretowana sztuki katastrofy nie należy – pisał Jürgen Kaumkötter – do nauki zajmującej się sztuką. Należy do muzeów jak Yad Vashem, muzea Holokaustu w USA, Imperial War Museum w Londynie. Deutches Historisches Museum czy miejsca pamięci. Inny przykład, jak historia sztuki i wiedza o obrazach pozwalają odebrać sobie inicjatywę: przy kolekcji artystycznej Auschwitz prawie nie pracują historycy sztuki. Naukowcy zajmujący się medium obrazu stali się egzotycznym zjawiskiem dla specyficznych kolekcji i muzeów czy archiwów sztuki współczesnej. Sztukę katastrofy kanonizują i wyznaczają przewodnie dzieła literaturoznawców i historyków. Kryzys wojennej i powojennej sztuki jest także kryzysem interpretatorów. Skutkiem tej historyzacji jest nieobecność sztuki katastrofy w nauce, krytyce artystycznej i wystawiennictwie sztuki”[269]. Kaumkötter wyraża przekonanie, że artyści z pokolenia naocznych świadków będą mogli liczyć na podobne usankcjonowanie, jakim cieszą się ich spadkobiercy z późniejszych pokoleń tylko wówczas, gdy instytucje, nauka i opiniotwórcze media opuszczą utarte tory[270].

            Przytoczone postawy pokoleń artystów wizualnych wobec pamięci Zagłady ewoluujące na przestrzeni ponad osiemdziesięciu lat – od twórczości obozowej po sztukę krytyczną – pokazują wysiłki dania świadectwa, wyrażenia niewyrażalnego, upamiętnienia ofiar czy też zajęcia stanowiska wobec rozmaitych polityk pamięci zawłaszczających historię. I choć tak bardzo różnią się wykorzystywane przez nich narzędzia – od figuracji, poprzez abstrakcję, konceptualizm i minimalizm, po strategie postmodernizmu oporu i popartowy pastisz – wszyscy mierzą się z wydarzeniami, które trwale naznaczyły naszą teraźniejszość. „W następstwie Zagłady naszym obowiązkiem jest uruchomienie nieograniczonego potencjału wyobraźni, tak aby – pisała Dorota Głowacka – rzeczywistość obozów nie mogła się powtórzyć”[271].

Meitszet

IsraelRabinovitz to artysta drugiego pokolenia po Zagładzie, który w swej sztuce używa przesyconego nostalgią i wspomnieniami z dzieciństwa syjonistycznego imaginarium oraz symboliki kojarzonej z izraelskością. Rodzina jego ojca zginęła w czasach Zagłady (nosi on imię dziadka), zaś jego wuj zginął w I wojnie izraelsko-arabskiej (wojnie o niepodległość). Rabinovitz używa symboli (judaika, pamiątki, formy przedstawiające palmy, wielbłądy, ogrodzenia), słów bądź zdań, które odsyłają do Biblii oraz do literatury. Artysta często posługuje się tzw. ktowot esz (כתובות אש), czyli napisami z ognia, co stanowi nawiązanie do powszechnej oprawy kibucowych uroczystości, upamiętniających święta państwowe oraz inne ważne wydarzenia z życia kibucników. W 2008 roku został zaproszony do wykonania interwencji w opuszczonej jadalni moszawu Jodfat, którego niegdyś był członkiem. Rabinovitz wykonał interwencję w postaci wspomnianego ktowet esz (כתובת אש), płonącego napisu. Wykorzystał fragment znanego z dzieciństwa wiersza Pieśń doliny (Shir Ha’emek) Natana Altermana z 1934 roku, do którego muzykę skomponował Daniel Samborsky. Rabinovitz wykorzystał słowa:

בָּאָה מְנוּחָה לַיָּגֵעַ
וּמַרְגּוֹעַ לֶעָמֵל

(ba'a menucha lejagea umaragoa leamel), co należałoby przetłumaczyć mniej więcej w ten sposób:

Dla zmęczonych to wytchnienie

Dla strudzonych ulgi czas[272].

Płomień pozostawił ślady na ścianie, przypominające – jak to określiła Ruth Markus – aleję cyprysową na obrzeżach cmentarzy, które rezonowały z lasem na obrzeżach miasta Mołczadź na Białorusi[273]. Znajduje się tam zbiorowy grób, w którym pochowano jego ojca wraz z innymi Żydami z Meitszet (nazwa białoruskiego miasteczka w Jidysz). W 2010 roku, przy okazji kolejnej wystawy tej pracy w Riszon le-Cijjon na osmolonej ścianie, nad słowami wiersza Altermana pojawiły się słowa: Arbeit macht frei. Napis z bramy Auschwitz nadpisany niczym cień, z którym, czy też w którym musimy żyć.

Rafał Jakubowicz – dr hab., prof. UAP. Absolwent Wydziału Wychowania Plastycznego oraz Wydziału Malarstwa Grafiki i Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, a także Wydziału Neofilologii (specjalność: hebraistyka) Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Zatrudniony w Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu, gdzie na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa prowadzi Pracownię Sztuki w Przestrzeni Społecznej oraz fakultet Wątki żydowskie we współczesnej kulturze wizualnej. W latach 2013–2016 wykładał w Katedrze Studiów Azjatyckich (Zakład Hebraistyki, Arameistyki i Karaimoznawstwa) UAM. W 2013 roku był współkuratorem (wspólnie z Christiane Mennicke-Schwarz, Valentiną Marcenaro i Dorotą Monkiewicz) wystawy o tożsamości żydowskiej w dzisiejszej Europie, pt. Vot ken you mach?, w Kunsthaus Dresden, która w 2015 roku została zaprezentowana, w nowej odsłonie, w Muzeum Współczesnym Wrocław (MWW). Ostatnio zrealizował wystawy pt. Pedagogika wstydu w Miejskim Ośrodku Sztuki w Gorzowie Wielkopolskim (2018) oraz Pedagogika wstydu (II) w Galerii Le Guern w Warszawie (2019), a także realizację pt שיש/SHEEIN na XI Festiwalu Sztuki w Przestrzeni Publicznej Otwarte Miasto w Lublinie (2019). Obecnie pracuje nad projektem badawczym „Język hebrajski w sztuce artystów konceptualnych i postkonceptualnych w Izraelu” (finansowanym ze środków Ministerstwa Nauki i Szkolnictwa Wyższego na naukę w latach 2016–2018).

ORCID: 0000-0002-0018-9988

Bibliografia:

50 years Negev Monument. Dani Karavan's Public Art, red. Adi Englman, kat. wyst., The Negev Museum of Art, Beer-Sheva 2015

Agamben Georgio, Co zostaje z Auschwitz. Archiwum i świadek (Homo sacer III), przeł. Sławomir Królak, Warszawa 2008

Alphen Ernst van, Krytyka jako interwencja. Sztuka, pamięć, afekt, red. Katarzyny Bojarskiej, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2019

Ali Götz, Europa przeciwko Żydom 1880-1945, przeł. Joanna Czudec, Warszawa 2021

Ankersmit Frank, Narracja, reprezentacja, doświadczenie. Studia z teorii historiografii,  red. Ewa Domańska, Kraków 2004

Artur Żmijewski. Co stało się raz nie stało się nigdy, kat. wyst., Polski Pawilon na 51. Międzynarodowym Biennale w Wenecji, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005

Bauman Zygmunt, Nowoczesność i Zagłada, Kraków 200

Bauman Zygmunt, Między chwilą a pięknem. O sztuce w rozpędzonym świecie, Łódź 2010

Będkowska Anna, Rostkowska Aneta, Pomnik daje do myślenia, „Arteon” nr 2(106) luty 2009

Błoński Jan, Biedni Polacy patrzą na getto, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1994

Borowicz Jan, Pamięć perwersyjna. Pozycje polskiego świadka Zagłady, Warszawa 2020

Butler Judith, Na rozdrożu. Żydowskość i krytyka syjonizmu, przeł. Michał Filipczuk, Warszawa 2016

Canin Mordechaj, Przez ruiny i zgliszcza. Podróż po stu zgładzonych gminach żydowskich w Polsce, przełożyła z jidysz Monika Adamczyk-Grabowska, Warszawa, 2019

Dałek Jerzy, Świebocka Teresa, Cierpienie i nadzieja. Twórczość plastyczna więźniów obozu oświęcimskiego, Państwowe Muzeum w Oświęcimiu, Krajowa Agencja Wydawnicza, Katowice 1989

Dani Karavan. Esencja miejsca. kat. wyst., Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2015

Elżbieta Janicka. Miejsce nieparzyste, kat. wyst., Atlas Sztuki, Łódź 2006, [w:] „ARTeon” nr 8(76) sierpień

Filozofia a Zagłada, przeł. Bogdan Baran, Małgorzata Kowalska, red. Delfina Jałowik, Kraków 2021

Alain Finkielkraut, Zagubione człowieczeństwo. Esej o XX wieku, przeł. Mateucz Fabjanowski, Warszawa  2022

Finkielkraut Forecki Piotr, Po Jedwabnem. Anatomia pamięci funkcjonalnej, Warszawa 2018

Gdzie jest brat twój, Abel? / Where is Abel, thy brother?, tłum. Bogdan Baran, kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1995

Głowacka Dorota, Znikające ślady: Emmanuel Levinas, literackie świadectwo Idy Fink i sztuka Holokaustu, „Literatura na świecie” Nr 1-2/2004 (390-391)

Grabowski Jan, Na posterunku. Udział polskiej policji granatowej i kryminalnej w zagładzie Żydów, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec 2020

Gross Jan Tomasz, Sąsiedzi. Historia zagłady żydowskiego miasteczka, Sejny 2000

Gross Jan Tomasz, Strach. Antysemityzm w Polsce tuż po wojnie. Historia moralnej zapaści, Kraków 2008

Gross Jan Tomasz, Grudzińska-Gross Irena, Złote żniwa: rzecz o tym co się działo na obrzeżach zagłady Żydów, Kraków 2011

Grupińska Anka, Odczytanie listy. Opowieści o powstańcach żydowskich, Kraków 3003

Gustav Metzger, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2007

Hilberg Raul, Pamięć i polityka Droga historyka Zagłady, przeł. Jerzy Giebułtowski, Stowarzyszenie Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2012

Hilberg Raul, Sprawcy, ofiary, świadkowie. Zagłada Żydów 1933-1945, przeł. Jerzy Giebułowski, Centrum Badań nad Zagładą Żydów Wydawnictwo Cyklady, Warszawa 2007

Geve Thomas, Chłopiec, który narysował Auschwitz, przeł. Agnieszka Szling, Warszawa 2021

Hoffman Eva, Holocaust i polityka, „Gazeta Wyborcza”, Poznań, sobota-niedziela, 19-20 lutego 2000, NR 42.3343

Hussakowska Maria, Minimalizm, Kraków 2003

Jakubowicz Rafał, Archeologia. Cień traumy Zagłady w sztuce Mirosława Bałki, „Midrasz. Pismo Żydowskie”, Nr 2 (160) marzec/kwiecień 2011

Jakubowicz Rafał, Język hebrajski oraz jidysz w sztuce Haima Maora, izraelskiego artysty drugiego pokolenia, „Narracje o Zagładzie”, Numer 4, Katowice 2018

Jakubowicz Rafał, Kolory. Albo: gdzie szukać prawdy?, [w:] Elżbieta Janicka. Miejsce nieparzyste, kat. wyst., Atlas Sztuki, Łódź 2006, [w:] „ARTeon” nr 8(76) sierpień 2006

Jakubowicz Rafał, Gustav Metzger. Niewygoda, „Pro Memoria. Pismo Muzeum Auschwitz-Birkenau”, PL 1(28) 2008

Jakubowicz Rafał, Marka „Auschwitz”? O traumatycznej pamięci w sztuce Artura Zmijewskiego jako opresyjnej formie zbiorowej terapii, [w:] „Podmiot. Sztuka-Terapia-Edukacja”, pod redakcją Mirosławy Cylkowskiej-Nowak, Joanny Imielskiej i Ewy Kasperek-Golimowskiej, Uniwersytet Medyczny im. Karola Marcinkowskiego w Poznaniu, Poznań 2011

Jakubowicz Rafał, Ruckleitung des Leerzuges. O malarstwie Luca Tuymansa, „Format” NR 40 3-4/2001

Jakubowicz Rafał, Ruckleitung des Leerzuges. O malarstwie Luca Tuymansa, „PRO MEMORIA”, Biuletyn Informacyjny Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau Fundacji Ofiar Obozu Zagłady Auschwitz-Birkenau nr 24, styczeń 2006

Jakubowicz Rafał, Ruckleitung des Leerzuges. O malarstwie Luca Tuymansa, w: Idź i patrz, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 31.05-17.08.2008

Jakubowicz Rafał, Ruckleitung des Leerzuges. About Luc Tuymans’ painting, w: Come and See, kat. wyst., Zachęta National Gallery of Art, Warsaw, 31.05-17.08.2008

Jakubowicz Rafał, Ruckleitung des Leerzuges. O malarstwie Luca Tuymasna, w: Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia, Redakcja naukowa: Tomasz Majewski, Anna Zeidler-Janiszewska, Łódź 2009

Jakubowicz Rafał, Ruckleitung des Leerzuges. On Luc Tuymans’ paintings, „KUNST NU”, S.M.A.K. – Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent, April–Mei 2003

Jakubowicz Rafał, Ruckleitung des Leerzuges. About Lucas Tuymans’ painting, „PRO MEMORIA”, Information Bulletin of the Auschwitz-Birkenau State Museum and the Auschwitz-Birkenau Death Camp Victims Memorial Foundation, No 24, January 2006

Jak się miewa bestia? Pięć dramatów o trzecim pokoleniu po Zagładzie, wybór i opracowanie: Jagoda Budzik, Kraków 2017

Janicka Elżbieta, Żukowski Tomasz, Przemoc filosemicka? Nowe polskie narracje o Żydach po roku 2000, Warszawa 2016

Janion Maria, Świadkowie, niewyrażalność i tragedia, „Midrasz. Pismo Żydowskie” Nr 6 (62) czerwiec 2002

Jedlińska Eleonora, Sztuka po Holocauście, Łódź 2001

Józef Szajna, Jerzy Madeyski (Plastyka). Andrzej Żurowski (Teatr,) oprac. i wybór Maja Płażewska, Wydawnictwo Arkady, Warszawa1992

Józef Szajna and His World, red. Bożena Kowalska, Wydawnictwo Hotel Sztuki, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warsaw 2000

Kantor krzyczał, a Bałka szepcze, Wywiad z Andą Rottenberg przeprowadza Rafał Jakubowicz, „Orońsko. Kwartalnik Rzeźby” nr 1-2(38-39)2000

Kaumkötter Jürgen, Śmierć nie ma ostatniego słowa. Sztuka w tragicznych latach 1033-1945, Kraków 2015

Kleeblatt Norman L., Mirroring Evil. Nazi imagery / Recent art, kat. wyst, The Jewish Museum, New York 2002

Keff Bożena, Strażnicy fatum. Literatura dekad powojennych o Zagładzie, Polakach i Żydach. Dyskurs publiczny wobec antysemityzmu, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2020

Kowalczyk Izabela, Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2010

Krajewski Stanisław, Zwycięskie klęski Izraela – o książce Idith Zertal „Naród i śmierć”, „Gazeta Wyborcza”, 09.05.2010 http://wyborcza.pl/1,76842,7855373,Zwycieskie_kleski_Izraela___o_ksiazce_Idith_Zertal.html (dostęp: 26.10.2019)

Krystyna Piotrowska. Złote włosy Małgorzaty, kat. wyst., Galeria Miejska Arsenał, Poznań, CSW Znaki Czasu, Toruń, Poznań-Toruń 2011

Kwiek Julian, Nie chcemy Żydów u siebie. Przejawy wrogości wobec Żydów w latach 1944-1947, Warszawa 2021

Liszka Katarzyna, Etyka i pamięć o Zagładzie, Warszawa 2016

Łuczak Dorota, (Anty)monumenty Holocaustu, „Arteon” nr 2(106) luty 2009

Małczyński Jacek, Krajobrazy Zagłady. Perspektywa historii środowiskowej, Warszawa 2018

Michal Na'aman. A smile, a cat, a cut, kat. wyst., Gordon Gallery, Tel Awiw 2010

Michal Na'aman. Fat cat, red tounge, green mind, white milk, Gordon Gallery, Tel Awiw 2014

Michal Na'aman. Legion, kat. wyst., Tel Aviv Museum of Art, Tel Awiw 1999

Mirosław Bałka . Around 21º15’00’’E 52º06’17’’N + GO-GO (1985-2001), kat. wyst., Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 2001, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst S.M.A.K. Gent 2001

Mirosław Bałka. Winterreise, kat. wyst., Galeria Starmach, Kraków 2003

Marat Emil, Studnie Norymbergi, Warszawa 2021

Nader Luiza, Afekt Strzemińskiego. „Teoria widzenia”, rysunki wojenne, Pamięci przyjaciół – Żydów, Warszawa2018

Nekrologi pozostają po karnawale życia, z Mirosławem Bałką rozmawia Rafał Jakubowicz, „Tygodnik Powszechny”, NR 3 16 stycznia 2000

Niziołek Grzegorz, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013

Nowak Katarzyna, Fragmenty mojej tożsamości, Rozmowa z Izaakiem Celnikierem, „Pro Memoria”, Pismo Muzeum Auschwitz-Birkenau, PL 1(28)2008

Ślady Holokaustu w imaginarium kultury polskiej, red. Justyna Kowalska-Leder, Paweł Dobrosielski, Iwona Kurz, Małgorzata Szpakowska, Warszawa 2017

Spoza ekranu, rozmowa Joanny Hetman z Hanną Krall, „Magazyn Literacki”, Numer 6-7/99 (33-34)

Ostrowska Joanna, Przemilczane. Seksualna praca przymusowa w czasie II wojny światowej, Warszawa 2008

Ostrowska Joanna, Oni. Homoseksualiści w czasie II wojny światowej, Warszawa 2021

Paul Celan: język i Zagłada, red. Adam Lipszyc i Paweł Piszczatowski, Warszawa 2015

Paziński Piotr, Naddunajska współczesność, „Midrasz. Pismo Żydowskie”, Nr 7-8 (63-64) lipiec-sierpień 2002

Piotrowski Piotr, Auschwitz versus Auschwitz, „Pro Memoria. Pismo Muzeum Auschwitz-Birkenau” nr 20, styczeń 2004

Piotrowski Piotr, Sztuka według polityki. Od Melancholii do Pasji, Kraków 2007

Przemawia przeze mnie Oświęcim, Z Imre Kertészem rozmawia Gábor T. Szántó, „Midrasz. Pismo Żydowskie” Nr 2 (70) luty 2003

Rees Laurence, Holokaust. Nowa historia, przeł. Łukasz Praski, Warszawa 2018

Rosenberg Göran, Kraj utracony. Moja historia Izraela, przeł. Milena Haykowska, Wołowiec 2011

Rousseau Frédéric, Żydowskie dziecko z Warszawy. Historia pewnej fotografii, przeł. Tomasz Swoboda, Gdańsk 2012

Rosenfeld Alvin H., Podwójna śmierć. Rozważania o literaturze Holocaustu, przeł. Barbara Krawcowicz, Warszawa 2003

Saltzman Lisa, Awangarda i kicz raz jeszcze. O estetyce reprezentacji, przeł. Katarzyna Bojarska, „Literatura na Świecie”, nr 1-2/2004 (390-391)

Sienkiewicz Karol, Artystka w archiwum: poruszone widzenie, „Dwutygodnik”, https://www.dwutygodnik.com/artykul/8342-artystka-w-archiwum-poruszone-widzenie.html (dostęp: 28.07.2019).

Shavit Ari, Moja ziemia obiecana; Triumf i tragedia Izraela, Kraków 2014

Shallcross Bożena, Rzeczy i Zagłada, Kraków 2012

Snyder Timothy, Czarna ziemia. Holokaust jako ostrzeżenie, przeł. Bartłomiej Pietrzyk, Kraków 2015

Sontag Susan, Widok cudzego cierpienia, przeł. Sławomir Magala, Kraków 2010

Struk janina, Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, przeł. Maciej Antosiewicz, Warszawa 2004 2007

Szynowłoga-Trokenheim Guta, Życie w grobowcu, Warszawa 2002

Taborska Halina (współpraca Turski Marian), Sztuka w miejscach pamięci. Europejskie pomniki ofiar hitleryzmu, Kraków – Budapeszt – Syrakuzy 2019

Tomczok Marta, Czyja dzisiaj jest Zagłada? Retoryka – ideologia – popkultura, Warszawa 2017

Tomczok Marta, Czy Polacy i Żydzi nienawidzą się nawzajem. Literatura jako mediacja, Łódź 2019

Traverso Enzo, Historia jako pole bitwy. Interpretacja przemocy w XX wieku, przeł. Światosław Florian Nowicki, Warszawa 2014

Traverso Enzo, Nowe oblicza faszyzmu. Rozmowy z Régisem Meyranem, przeł. Zbigniew Marcin Kowalewski, Warszawa 2020

Trębacz Zofia, Nie tylko Palestyna. Polskie plany emigracyjne wobec Żydów 1935-1939, Warszawa 2018

Turowski Andrzej, Budowniczowie Świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Kraków 2000

Wasilewski Marek, Dom i Duch, czyli nieprzeprowadzona rozmowa z Rachel Whiteread, „Czas Kultury”, nr 5/6 2001

Wasilewski Marek, Sztuka w czasach populizmu, Warszawa 2021

Waxman Zoë, Kobiety Holocaustu, przekład Joanna Bednarek, Poznań 2019

White Hayden, Realizm figuralny w literaturze świadectwa, przeł. Ewa Domańska, „Literatura na Świecie”, nr 1-2/2004 (390-391)

Wytrącić z automatyzmu myślenia, z profesorem Piotrem Piotrowskim rozmawia Maciej Mazurek, „Znak” Rok L Kraków GRUDZIEŃ (12) 1998 523

Young James E., Pamięć i kontrpamięć. W poszukiwaniu społecznej estetyki pomników Holokaustu, przeł. Tomasz Łysak,  „Literatura na Świecie”, nr 1-2/2004 (390-391)

Zertal Idith, Naród i śmierć. Zagłada w dyskursie i polityce Izraela, przeł. Jan Maria Kłoczowski, Kraków 2000

Zertal Idith, Holocaust w dyskursie publicznym, przeł. Agata Czarnacka, „Le Monde dipomatique”, edycja polska, Nr 5(27) MAJ 2008

Zgliczyńsk iStefan, Jak Polacy Niemcom Żydów mordować pomagali, Warszawa 2013

Ziegler Jean, Szwajcaria, złoto i ofiary, przełożyła Ewa Cylwik, Warszawa 2016

Zięba Ewa, Ikawy Marek, Historia budowy pomnika Holokaustu w Berlinie, „Midrasz. Pismo Żydowskie”, nr 5 (97) maj 2005

Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. Marta Konarzewska, Warszawa 2011

Żukowski Tomasz, Wielki retusz. Jak zapomnieliśmy, że Polacy zabijali Żydów, Warszawa 2018

Żukowski Tomasz, Pod presją. Co mówią o Zagładzie ci, którym odbieramy głos, Warszawa 2021